《進擊的巨人》是劇中角色們追求自由的故事，然而自由終究是抽象的概念。什麼是自由？看得到過去及未來，知曉最終結局的「進擊的巨人」艾連，他理解到這個世界的人們受困森林，而且這座森林存在的前提便是巨人之力的存在。艾連儼然擁有「人類認知的極限」，然而，觀眾到故事結束可能都會有這樣的疑惑：艾連是自由的嗎？「進擊的巨人」真的是自由的嗎？作者諫山創所做的，是透過故事發展，由神的子民以自身的意志破除神的全能，並留下尚未被決定的未來。

無論從人類歷史或者漫畫設定來看，鍊金術是「知識」的隱喻，不同的鍊金術師則是不同的知識分子，當國家掌握知識與人才養成系統，並透過政治給予特權，自然就對知識份子形成了強大的誘惑，讓知識分子成為國家打手，幫助國家統治、剝削人民甚至殺害人民，而身在體制中若有良心者也隨時有生命危險。於是我們可以看到，實際上《鋼之鍊金術師》只是以寓言的方式讓國家擬人化，其所談論的終究是，一個生你育你養你的國家有所不義時，作為國民的你該如何對抗？

銀河英雄傳說表面看來，是比較民主和專制的優劣，最後專制雖然勝利，但是於尤里安的爭取下，憲政民主的火種沒有熄滅。銀河英雄傳說並非肯定專制，而是藉著政治烏托邦的想像批判民主憲政的弊病。然而，在現實世界中，雖然民主於世上普及，但是21世紀反而是民主正在倒退。為甚麼一些新興的民主國家，還有一些老牌的民主國家，都會有不少人支持有獨裁者性格的領袖？銀河英雄傳說描寫魯道夫大帝受人民擁戴下稱帝，似乎預言了現在的民主亂象。

《超級外送員》是碩士論文改寫的書籍，作者透過實際質化研究採訪外送員，並且自己上路擔任熊貓外送，勾勒出台灣外送勞動者的面貌。不過，最令人感到震撼的並不是外送本身的考驗與困難，而是書中揭露了「原本最早進軍的台灣熊貓外送一開始是有真正聘僱外送員的」，這些外送員曾經被視為正職員工，享有勞健保，還能參加尾牙。但包括Ubereats在內的Uber系統進入台灣之後，一舉改變了外送平台的生態。

公證人在佛羅倫斯的司法訴訟領域扮演了很重要的角色。不管哪一個社會階層的百姓，都需要聘請公證人起草遺囑、財產交易、嫁妝契約以及糾紛和解的文件。他們也可以在政府機關工作，草擬法規、詳實記錄議會和法庭的活動。他們的工作雖不像擁有博士學位的律師那樣受到尊崇，訓練也沒那麼精良，但是他們仍是受過教育的人，可以讀寫拉丁文，擁有一定程度的法律知識。

大部分觀眾會驚訝於Klara這個孩子怎麼會那麼邪惡，可以這樣構陷出一個謊言，導致一個成人男子變成過街老鼠人人喊打，使其好友與反目成仇，甚至撕裂了社群。但是孩子是邪惡的嗎？當我們說孩子是天真的，指的是「Innocence」，意思是無辜與無知。他們是無知的，換句話說，是無善無惡的。當孩子在探索世界用手指捏死螞蟻時、拔掉蒼蠅的翅膀時，我們說他們殘忍──意指不必要的屠戮，必然是言過其實的。畢竟只不過是以我們所有的語言去捕捉孩子世界中並不存在的現象，因為對孩子來說並沒有「必要性」的觀念可言。

無論是女主失去母親的痛苦，還是閨密弟弟被姊姊還有同齡人嘲笑的羞恥，都造成了他們尋求刺激、激發多巴胺、渴望得到群體認同的強烈動機。他們的自我高度來自他人的認可來形塑，這就是為什麼本片根本不需要去尋找某個存在古老文獻裡的魔鬼來替人類之惡背鍋，反而是藉由鬼手這個道具還有作為死者的鬼魂讓人類本身就足以形成自洽的痛苦機器，正如沙特那句名言：「他人即地獄。」

自由精神系列終曲的主調是危險，站在「在最危險的鋼索」，「站在懸堐邊跳舞」，不再向一切舒適的學說屈服。快樂的科學不是愉悅的學說，尼采更非肆無忌憚的偶像破壞者，尼采的基進來自於時代的必然，復元的可能始料未及，然而戰勝冬天卻「即將來臨、一定來臨，也許已經來臨」。大健康不是主觀的感受，也不是偶然，而是人類精神史上一個歷史性的事件，從重大的疾病中康復過來之後，接著就是偉大的健康。

有人說，臉蛋是吸引力乘法的基礎，無論怎樣性感火辣的身材，如果乘上零分甚至負分的臉孔，都無法得到正數。韓國漫畫改編的同名Netflix影集《假面女郎》就是描述這樣一個女子。以呈現一個引人入勝的故事而言，《假面女郎》無疑是成功的。但若對比與原作的多處不同，則會發現影集版《假面女郎》在男性編劇兼導演的操刀之下，徹底迴避了女漫畫家雙人組合Maemi與稀世真正想要探討的主題──女性是如何活在社會和母親的雙重陰影底下痛恨著自己、同情著自己，又親手摧毀了自己。

社會大眾通常相信，道歉是為惡之人懂得悔改的第一步。然而，日本社會學家、監獄輔導者岡本茂樹認為，這種想法是錯的，犯罪者向善的第一步並非道歉。甚至，以「道歉」、「同理被害者」為核心的輔導管訓模式，其實反而有害更生。這聽起來似乎十分不合常理，要求做錯事的人道歉有什麼不對？如果加害者不道歉，我們怎麼知道他們以後不會再犯了呢？

何杉書寫死亡，卻不像海子那樣過度迷戀死亡。他對失去、消逝、死亡的關注，全然出於對生活的強烈熱愛和珍視。在何杉眼裡，世界總帶有某種傾頹的危險；世界倒向的地方，是一種巨大的、空曠的虛無，人們對死亡的恐懼正如對流芳千古的嚮往。但正是這種危機的來源，正是這種不斷革故鼎新、彼此拋棄的現代生活，帶來了新的可能性，彷彿毒物十步之內必有解藥一般，命運的啼笑總在暗中嘲弄一切。

《之前的我們》是A24又一年度北美影評人盛讚之作，日舞影展首獲好評後，便被視為A24延續去年《媽的多重宇宙》移民題材橫掃奧斯卡獎季的可能種子。不過登台以來，有些評論稱其「不就是拍得不錯的言情小說」？暫且不論部分評論為何無能（或懶得花心力）討論所謂「拍得不錯」──若拍得不錯，何不說說看哪裡不錯？以及言情小說在此為何成為一種貶義詞？──即使這部電影根本不是言情小說。

圖中的小長頸鹿跟媽媽依偎在一起，她似乎長得有些不尋常？她是目前世界上唯一一隻沒有斑點的長頸鹿，誕生於田納西州布萊茲動物園，由媽媽跟動物園員工照顧，名字還沒有決定。每隻長頸鹿的斑點都獨一無二，就像指紋一樣不會重複，斑點的花紋樣式目前科學研究相信是遺傳自母親，而不是像先前假設的那樣認為純粹只是隨機或者跟環境因素有關。長頸鹿斑點底下皮膚藏著獨特的血管系統，可以從每個斑塊中心釋放熱量，讓長頸鹿在非常熱的原生環境中也能適度調節體溫。幼年長頸鹿則可以靠著斑點隱身於環境中，避免遭到獵食。

重，是初次觀看《蜘蛛人：穿越新宇宙》的印象，填滿銀幕的繪畫呈現、多變的元素融鑄、隨處可見的彩蛋穿插，各種細節考據網上皆有文章。想要談的是，當米蓋爾在蜘蛛總部揭示那一連串拉開如剪紙般的沉重哀怛，在每個宇宙，蜘蛛人都有他們必須要面臨摯愛至親的離世，那是所謂的正史，唯有經歷過這些苦痛，他們在官方歷史上才能被記載、或說成為蜘蛛人，而不至於引發宇宙時序錯亂而導致的崩塌。

後來的拉克勞，開始用「民粹」來表述等同性邏輯無限擴張的動態過程，但他擁抱「民粹」的原因不只於此，對他來說，民粹這個政治現實完美表述了他所關心的，一切關於「純粹」政治理論的要素，作為一種模糊的修辭，它暫時性地讓異質的政治訴求團結起來，正如任何概念結構無法在不訴諸論述的狀況下，達到自身內在的融貫；而民粹「不確定自己真的要什麼」的模糊性，正好在平等邏輯無限延伸的過程，反覆挑戰所有的體系界線。也就是說，民粹一方面表現了普遍性的接合性格，另一方面則讓作為構成性域外的政治，以迂迴的方式出現。

藍甲蟲當然不是甚麼雜牌英雄，更不是什麼「山寨鋼鐵人」（儘管在裝甲的質感呈現上確實有點像，但造型可謂天壤之別）。事實上比起鋼鐵人，藍甲蟲在漫畫史上更早出現，鋼鐵人出現於1963年，藍甲蟲則早在1939年就問世。甚至一個稱號沿用三代，可謂長青。DC選擇的敘事主角是第三代主角，這個墨西哥裔美國男孩海梅‧雷耶斯（Jaime Reyes）甚至早於隔壁棚新世代蜘蛛人邁爾斯‧摩拉斯的「政治正確」出身（邁爾斯2011年登場於漫畫），同樣是身在美國的非白人拉美人。

外界批評納德爾的書不正確、不公平、錯誤連篇，這樣的批評也不是沒有道理，書中包含大量工程資訊，可能超過讀者所能理解，他指摘的某些車款甚至已經不生產了。此外這本書寫得不像文學作品，反而像法庭上檢察官朗讀的起訴書。這些都不重要，納德爾的目標是促使汽車製造商開始正視安全，不要再製造明知危險的車輛。自我約束不管用，所以必須透過立法來達成這個目標。就這一點而言，《任何速度都不安全》極為成功──這本書出版50年以來，納德爾啟發的新法律和政府機關已經防止350萬人因車禍而罹難。

當然這不是玖壹壹，更不是九把刀的錯，作為作家，他的責任就是描繪出真實的橋段，至於這個真實是怎麼造成則不一定需要解釋。比方說，為什麼長期大銀幕都缺乏操台語的知識份子，或者操台語的資產階級形象？這是因為國民黨歷來殺掉的菁英中有大量台語人，並且配合強硬語言教育政策斬草除根所致。今日要重新推行台語，政府當然要介入，唯有存心要讓台語以及北京話以外的各種台灣語言自行滅亡的人才會悠閒的說「就讓他們自然發展」，講難聽一點，你走在路上被人捅一刀，你會讓傷口「自然發展」嗎？人為的災禍自然要靠人為的處置來補救。

戰後安穩成長的世代，像是卡夫卡寓言中恣意策馬遠行的年輕人，他們那些從災難中倖存的父祖輩，則不得不尋思晚輩是否過於揮霍？但他們則理直氣壯，既然此世難免遭遇一場又一場、人力所無能阻卻的系統性危機，那麼索性放膽一番，況且，能始終僥倖於危機的幸運也不是沒有，至少戰後二十世紀的歷史似乎就是這麼走完的。

從佛洛依德嘗試解釋達文西的童年回憶，到艾力克森以心理學描繪青年時代的路德，再到諾蘭對奧本海默的見解，都運用到了心理史學。心理史學最主要的核心論點，即是以心理學的角度分析歷史人物，從中發現研究對象成長生命軌跡，最後導致該歷史人物的誕生。相較傳統的史學傳記著作，諾蘭不僅以心理學理解奧本海默，更跳脫了傳統的紙本寫作，以「電影」藝術傳播形式重新賦予奧本海默新的詮釋，可以說是「影視史學」的重大突破。

人類學者法尚曾經記述一個海地少女的故事。故事主角的父親因海地的軍事政變而被謀殺，不久她的母親也離奇失蹤，政局動盪之時，她也遭受了無法言說的暴力。躲藏一段時間後，她決定離開海地，前往法國尋求政治庇護，但來自海地的國籍身分卻讓她的庇護申請困難重重，這個群體得到政治庇護的成功率不及10%，有很長一段時間她都躲躲藏藏，深恐被驅逐出境。直到她被確診為愛滋病患者，病因應該是她在海地所遭受的侵犯，病痛讓她得以透過人道程序申請居留，並很快得到了臨時身分證。

愛爾蘭另類搖滾歌手Sinéad O'Connor過世，享年56歲。出身都柏林，她以〈Nothing Compares 2 U〉為世人所知，標誌性的光頭，憤怒的表情，她打碎了女歌手應該要美麗的潛規則。

1998年末，一場名為「男人的告別」演唱會，錄影畫面幾乎失焦而糊去舞台與人群的界線。1998，正是貝斯手柏原讓準備離團的這年，Fishmans以「男人的告別」為名，在東京赤坂Blitz的舞台與他們的元老成員分道揚鑣。在紀錄片《Fishmans》長達三個小時的篇幅裡，多數時候的訪談片段由歷代團員們所構成，也訪問了長期合作的錄音師與工作人員，透由這些人們於停留或離去的選擇，構成了樂團史的崎嶇。人們何以曾經、又於今再次聚集，也是本片的命題。

在此時期，我最喜歡、卻沒收錄進本書裡的一篇稱作〈殉教〉，講述未來有個科技儀器能夠和死去的人對話，發明機器的男人為了與亡妻溝通，選擇在發表會上自我結束生命，並從機器裡傳出他的聲音，以及其他已死去親友們的回應。眾人或信或疑，相信的人們選擇跟隨男人的腳步，紛紛了結自己的性命，世界只留下那些懷疑者，他們留下一個懸念：登上諾亞方舟的是那些自願逝去之人，還是仍留在當下猶疑的我們？

《她們》、《淑女鳥》導演葛莉塔‧潔薇嘗試挑戰恐怕是目前為止世界上最具爭議的玩具角色《芭比》，試圖讓無論是反對芭比、或喜歡芭比的人都進電影院。除了鋪天蓋地的視覺宣傳之外，《芭比》原聲帶的陣容也羅列了近期最酷、最多元流派的英語世界女歌手。在MV中，Billie Eilish打扮成上世紀復古芭比，她在一張小桌子上不停重新排列可愛的小衣服，一開始看起來挺愉快，但很快的她對於一再重複的事情感到無法承受，強風開始吹拂，驟雨開始落下，這時她唱出自己心聲：「我又難過了，但別告訴我的男友／這不是他存在的理由」。

正常與異常之間的分野是邏輯上的正Ａ與負Ａ，當前者被允許建立正常家庭時，後者就不能建立正常家庭，或者說，能建立的只有「非正常家庭」，於此即為「無法存在的家庭」。法律不容許，社會不肯認，小到小學的小小社會就能看出。或許，正是因為純真到會拿放大鏡燒死螞蟻的年紀，才能如此赤裸地表達對異類──怪物──的驅逐。但要說這些霸凌者是邪惡的嗎？或許無需言之過急。就像電影中我們以為校長是個僵化官僚，但她卻也是陪著湊一起吹管樂抒發壓力的慈祥奶奶。正是在一個人所具有的多面性中讓我們看到怪物是個沒有核心的想像，如此而已，沒有更多。

人們在面對重大災變時，經常需要一套說法、一個理由、一種道理，來理解事情何以至此。這些說法與理由很多時候沒什麼道理。陰謀論因此成為理性人與情感人的交集，它給出了一個理由，一套可以忽略無數枝節與矛盾的說法，而這麼一個沒什麼道理的故事，卻又如此充滿韌性，可以化做各種大大小小版本，讓人們相信他們遭受的苦難，一定是有人從中做手的結果。

《生命中不能承受之輕》究竟是不是值得諾貝爾文學獎的傑作，在此並不討論。甚至，托馬斯是不是渣男，米蘭昆德拉是否有意譴責托馬斯這種人，也不是很重要。真正令人感到有趣的是，托馬斯這個角色的形象如何能夠被任意挪用並完美貼合某些真實世界斯文渣男的幻想：一個聰明、有才華的知識分子，有能力把出身低微的年輕女孩特麗莎引領進「進步的知識圈」裡，因為身居啟蒙者的角色，托馬斯得到了年輕崇拜者特麗莎無條件的愛，宛如破殼小雞的銘刻效應。

「烤火的房，雪在下／抬頭望，星星已點亮／不要忘記從前／我們來自那一座高山⋯」陳潔瑤第三部長片《哈勇家》已是非常成功且難得的家庭群像劇。影片的鏡頭語言、節奏切換已臻於成熟，主角仍是泰雅族人，卻不刻意彰顯族群的差異，反而平實陳述一個普通家庭。我認爲這部片也是陳潔瑤導演的「找路」，但這次是找精神上回家的路，找回泰雅GAGA的路。

格林說，這麼明顯的證據一直都收在國家檔案館裡，上面寫著喬叟的名字，卻沒人想過這可能真的就是他寫的，這是因為維多利亞時期人們傾向於狗眼看人低：「這張假單寫得很短，用字很淺白，而且還很潦草。」格林提到，維多利亞時期人們普遍有種想法，「一位身分高貴的紳士不可能像低階抄寫員那樣隨隨便便地用字遣詞，所以沒有人去推翻或挑戰這個假設，自然這份真跡就被忽略了。」