《夏娃：女性身體推動兩億年人類演化》一書作者凱特‧博漢農近來在一年一度的英國盛事海伊文學藝術節上語出驚人表示：「科學證據指出，把睪丸割掉的話，男性可以活更久。」並說：「人類男性為何需要終身攜帶這兩顆加速死亡的小蛋蛋，至今仍是未解之謎。」

實際上，《Perfect Days》的故事中所訴說的根本不是日常，卻是過往，the good old days 說的是美好的舊日時光，而導演溫德斯不僅認為那些舊日時光是美好的，更是以最高級的「完美（Perfect）」以冠之。讓人傷感的是，電影裡畫面、敘事、對白，都是一種對於生命有限性的吶喊：「不想老去！」、「不想死亡！」只不過，無論是卡帶也好，或是童玩，我們曾經的現在已經是過去，新生的人所歡慶的當下也不是禮物（present），因為都會過去。

故事初始，女主角在不同的專業養成領域之間探索流轉，從醫學到心理學，再從心理學到攝影，在跨界之初總能熱情澎湃，然而在投入之後，卻僅能維持三分鐘熱度。女主角的際遇，若以心理諮商的角度來看，可從生涯輔導中「生涯未定向」的概念來描繪之。所謂生涯未定向，指的是個人尚未或無法在可能的生涯選項中做出決定，以準備或投入一項特定的教育或職業領域。正如她在片中自述：「我感覺我從來沒想清楚過，就這樣糊里糊塗地往前走。」

「paradise」（天堂）這個字是源於古波斯語，再透過希臘文、拉丁文和古法語流傳至今，原先指的是一座花園或公園，即一個四面有牆的閉合空間。新幾內亞高地是地球上最後的閉合空間之一，其山谷被認為是「失落」的山谷、其居民被認為是「未與外界接觸的」或「石器時代」的人群。「天堂展覽」具有溫和的反身性。它挑選展品的方式挑戰了什麼是值得展出和什麼不值得展出的既有假設。這裡質疑了兩個互有關聯的刻板印象：偏遠的部落民族被認為要不是原始和未與外界接觸，不然便是受到進步的汙染。儘管這種非黑即白的假設在專業的人類學領域中不再具有主導作用，但它們在一般大眾的心中卻仍然非常盛行。人們持續追求純粹的「原始」，從熱門電影《上帝也瘋狂》中嘖貢桑人的受歡迎可見一斑。

「奇美拉」是希臘神話中的上半身像獅子，中間像山羊，下半身像毒蛇的怪獸，也代表著「不可能」的事物，在《盜墓奇美拉》中則是每個人希望實現但難以達成的夢。《盜墓奇美拉》以 35mm、超16mm、16mm 三種底片格式以影像具象化這場「奇美拉夢」，仿佛交織了三種野獸的能量，交叉拍攝現實、男主角阿圖的夢境與心境，以及地底下的世界。不用裝神弄鬼來塑造，而是以「現代的角度去述說過去」、「現代人以當代樣貌演繹著神話與過去的亡靈」、「現代與過去文物的並列」來達到分不清虛實的寫實魔幻效果。

「民主」絕對是每個人都有義務去守護並加以鞏固的理念，但是，身為女人，在臺灣參加社運，該注意什麼？該注意社運現場中，那些經驗老道的男性，趁著社運現場中「守護民主」作為最高價值所渲染出的政治激情中，進行「性狩獵」。他們會假裝關懷你，與你完全站在同一陣線，毫無保留地支持你並與你一同追求被奉為圭臬的「民主」。在近距離的肢體接觸中、在完全喪失理性的政治狂熱中，引發「哇！我們挺身而出，我們真有guts！」的自戀狀態，借此輕易捕捉獵物。

從「世代斷裂」到「跨代傳承」向來是祖孫電影不變公式，其中所反映的，乃是一種互通有無的渴望。在《金孫爆富攻略》裡，孫子渴望的是金錢，而阿嬤渴望的則是陪伴。從這裡也可以看出，幣值幾乎與台灣一樣的泰國，其實也面臨了數位經濟下的階級差距，當年輕人看到各種社群網站有這麼多發家致富的方式，自然不會想像自己父母輩那樣辛苦工作領一點點的薪水，累的要死卻只能圖一頓溫飽，正如片中暱稱為Ｍ的孫子的母親辛苦在超市工作那樣。

當詩人說起「你留給我的字典現在襤褸如天堂／開滿了天窗」，筆者想起了喬治．歐威爾在《一九八四》裡的新語辭典，塑造一套新的語言是從舊語言刮除思想的骨肉，留下去脈絡、斷章取義的字詞，而新語的建構即是思想的重建，是掩蓋與謊言的別緻。詩人給予的意象並不複雜，更可以說是直接有力，在一刀斃命後我們是否能以思想抵抗，下行「雨傘早已禁用，／雨衣等同於槍靶，／但我們把肥黑的火藥撒播／在腦迴路裡。」也讓寄望的肯定不言而喻。同時間，背景布幕用一連串的數字日期標示著這場持續歷史裡的殉道者們，數字以密碼般跳播出，記憶的龐大並未遠去，而是在濃縮中折疊情感。詩劇的震撼在於音樂與文字雙向的通透，給予文字的景象，形塑了音樂的情感，兩相曖昧的界線卻一同突破，一個詩人重新講述起，也是一個詩人不願意遺忘的氣韻。

《明室》兩個部分有著類似的簡單過去式開頭，「有一天，已是很久以前了」以及「母親去世後不久，十一月某天晚上，我著手整理相片」。然而，巴特在它們之間，刻意留下了難以填補的間隙。在《明室》第一部的最後，羅蘭巴特卻突如其來棄置了對攝影意義體系的一切表述，頹然的承認「我該推翻己見，重設觀點」。攝影的哲理對於親人的逝去毫無作用，《明室》第二部分對攝影的反思，被迫調轉視線後的反思，始於巴特的喪母之痛，始於他無法從任何一張母親的照片中「生動喚起我心愛的臉孔」，始於一張巴特不願公開的照片：母親年幼時所攝的冬園相片。

當世界毀滅之後，秩序分崩離析，幫派據地為王，畸形人成了這個世界的多數，將死者會被拖入地下拿來養蛆，電腦消失、科技倒退，電動車與無人機彷彿從未存在，汽油車與廢零件才能橫行霸道，民主社會不見蹤影，而封建制度捲土重來。而一個女孩，希望找到回家的路。對喬治米勒而言，這部以芙莉歐莎為主角的前傳作品有更重要的主題，那就是從天堂墜落的黑暗天使如何回到綠洲？而一個爬滿罪惡的世界是否又還能值得期待？

大部分的人認為自殺是自私的行為，他們麻痺情感，拒絕不在場的死者的視線。相反地，歷經悲痛，而將他人的自殺視為禮物來接受的人，則敞開自身，迎接這最慷慨的贈予、最隆重的禮物──感受死者那道如同上帝凝視著我的視線。這是一道我不可能與之交會的視線，時時刻刻環繞著我，逼迫我面對不在場的死者，也賦予我承擔起他人自殺的責任。但是，我的生命是有限的，能力也是有限的，人格更絕非完美的。我該如何以我的有限，來回應死者的無限以及上帝的無限、全能與完美呢？

很多人會說，蔡英文不過「只是運氣好」，才能當上總統，就像是她「只是運氣好」，所以可以出國唸書，或者「只是運氣好」，所以可以成為李登輝幕僚。甚至連她的單身選擇，都可以被某些人當成「只是運氣好，所以可以不用嫁人」的負面敘事一環。蔡英文在年輕女性之間的支持度，從未反映在與她同齡的台灣女性身上。年輕女性看見蔡英文，想的是「我們女生也能當總統」，但年長女性看到蔡英文，卻可能會有「為什麼她不用侍奉公婆、帶小孩」之類的想法。說蔡英文是「非典型總統」，至少有兩個層面上的意義。

《V世代》影集巧妙地將身心問題結合在青少年主角群絢麗誇張的能力上。瑪麗·莫羅需要自殘來使用近似《魔女嘉莉》控血能力；艾瑪·邁爾依賴催吐來縮小身體，狂吃來變大身體，暗示厭食症和暴食症；能夠自由轉換性別的喬丹· 李在公眾面前遇到自我性別認同感的障礙；凱特‧鄧拉普擁有觸摸一個人就能控制其思想的能力，長期缺乏父母的關愛，因為他們拒絕與女兒親密接觸。在他們的成長經驗中，父母是長期缺席的存在，造成他們如同在汪洋大海中迷失方向的、也沒有燈塔的光指引方向的小船。

距今超過十年前的2013年，美國政治學界不約而同地出現了兩篇非常有趣的研究，分別以量化資料和實驗的方式，指出美國適婚年齡者考慮約會對象時，已出現明確的「政治先於浪漫」的現象，線上交友則讓這個現象更顯劇烈。研究顯示，在交友軟體上，如果所屬黨派相同、甚至只是大致上對於自由或保守的意識型態相近，兩人展開首次聊天、以及繼續聊天的機會都大幅上升。同時，研究已顯示，線上交友在近十年內，已取代共同朋友介紹、父母介紹、職場認識等等途徑，等等成為適婚單身男女認識對象的主要管道，因此上述現象在十年後變成了統計數據證實的「婚姻極化」落差。

平山先生無意聽從妹妹建議去探視病院的父親，因為對他而言那已經是個不互通的世界，他的生活有許多過客，然而當過客散去，他會帶著對他們的記憶，開始全新的一天。他不相信人的存在可以輕易抹去，哪怕人在時間面前無比脆弱，這就是為什麼他要與酒吧老闆娘的癌末前夫在河堤路燈下認真探討「影子疊在一起會不會更黑」的問題，他堅持肯定影子確實有變的更黑，正如乍看嚴肅的他提議跟眼前這個憂鬱之人玩起踩影子遊戲那樣。明明影子被踩時我們不會有知覺，但因為與我們有關，我們便會想躲閃了。

皮尤研究中心好奇，東亞地區的人們對於「女人有沒有生育子女的社會義務」究竟有何看法，而在香港、日本、南韓、台灣和越南進行了調查，訪談10,390 名成年人後，發現出人意料的結論──絕大多數東亞成年人「不相信」女人有義務生孩子。根據這份2023年的調查結果，日本與台灣是東亞最尊重女性生育自由意志的兩個國家，而南韓不尊重女性的程度與越南差不多。不過，如果研究人口統計細節，就會發現各國不同世代、不同性別對女性生育自主的看法其實有著很大的差異。

在四年的等待後，排球少年終於推出動畫續作《垃圾場的決戰》。原先應該是第五季的貓與烏鴉對決沒有出現在電視裡，而是以劇場版方式直接呈現在大螢幕上，自然有優點也有缺憾，但不變的仍是《排球少年》帶給大家的快樂，與那份超越輸贏的感動。劇場版和電視動畫不同，主題之外也需要核心價值來昇華故事情節，《垃圾場的決戰》是春高第三場比賽，也是少年Jump讀者票選中《排球少年》最受喜愛的一場對決。劇場版將主角從日向翔陽轉移到音駒的舉球員孤爪研磨。

複製品不是近代才出現的產物，自古以來對於藝術作品的模仿從未間斷。模仿的正當性來源於原創作品的靈光；美是從過去作品的模仿中產生，一旦藝術創作偏離了原作的脈絡他就毫無價值可言。靈光消逝不是作品的死亡，也不是藝術的死亡。藝術的「誕生」恰恰在於複製技術將靈光扼殺，為此藝術作為藝術才從諸社會功能之中分化出來。當AI能做到僅用數秒就能輸出一張完成度極高的「繪畫」或是在完全不需要「本體」的情況下合成出逼真的影片時，AI帶給人們的震驚絕不亞於攝影技術問世時給世界帶來的震撼。但我們必須在眾多現象中找出與藝術的自我再製最切身相關的問題。

有趣的是，這部電影並沒有把河狸直接代表美洲原住民，因為有其他美洲原住民形象的角色，不過這個角色在片中的戲份不大重要就是了。相比於近年討論類似議題的電影，如《花月殺手》討論原住民與殖民者的矛盾關係，或《阿凡達》全面反擊外來者，《狸太怨》的結局有些古板老套，但是在邁向滅族的過中，河狸聚落超現實地發展出科技文明的想像力依舊令人耳目一新。

作者泰勒‧詹金斯‧芮德繼上一本也是訪問主題的《銀幕女神的七個新郎》之後，進一步在體裁上有所突破，她採用更實驗性質的訪談對話體織就整篇小說：曾在1970到1980年代叱吒樂壇的黛西‧瓊斯與六人組為何最終倏然解散？為何這組如彗星般劃破天際的搖滾樂團會迅速消失於天際？當年在後臺到底發生了什麼？事過境遷，讀者如同看著一段重溯樂團興衰的紀錄片，聆聽每個團員憶起當年的種種細節。

這是一個蕭條的小鎮，是一個被拋棄的小鎮，許多人沒有工作，許多小孩到處遊盪，甚至下了課也不知去哪裡而只能在街頭廝混，他們的父母可能有工作，但工作不在這個小鎮；而這些流連酒館，言行十足右翼的居民，也並非什麼特定政黨的狂熱份子，他們是全球化下的受害者，正如世界上許多因為全球化勞動產業外包而失去工作，卻又無法及時轉型的人一樣。許多酒客成天沒事做就坐在酒館裡，他們抱怨，嘲笑，對所有事情都有所不滿。一開始，提傑並不打算捲入紛爭。

《Lara》，是主角拉娜的名字，但她卻是故事中的配角。在電影的多數場景中我們都能發現音樂與鋼琴，拉娜的兒子維特即將舉辦鋼琴演奏會。從電影海報中我們就能發見端倪，處於這場演奏會中觀眾角色的拉娜，既是主角，又是配角。而這個特質正凸顯在曾經作為鋼琴家的她，面對兒子的成功所產生的矛盾心理。

當電影在此開始變調的時候，我們才突然知道「Robot dreams」是什麼意思，因為機器人此刻開始做夢，它數度夢見自己回到狗狗的公寓，卻又在美夢變成噩夢間清醒。對這部電影而言，故事不只是關於狗狗，不只是關於狗狗如何夢想成真，也是關於他的完美對象如何展開自己宛如靈薄獄的體驗。時而，它的腿被人鋸斷，時而全身被冰雪所封，時而在夢境中進入奧茲王國，與群花一同跳舞，然後被一隻狒狒拖去秤斤論兩賣掉。我們很難想像，有任何一部愛情電影，會有一幕描寫失散的另一半被如此分屍。

台灣與東歐有著類似的處境、經歷與命運，同樣被極權帝國視為勢力範圍、同樣經歷過「蘇維埃人」的政治工程，以及弱勢民族的邊緣命運。但「寧靜革命」的僥倖讓台灣錯失再造政治靈魂的契機，黨國體制的既得利益者可以換上不打草稿的話術搖身一變民主鬥士。在極權帝國反撲的今天，西歐人似乎還是沒有長進，如果安愛波邦這本《鐵幕降臨》應該有什麼啟示，可能就是昆德拉當年對鬆弛西歐人的警告：所有歐洲國家都有「淪為小國、遭遇小國命運」的可能。

美好與醜惡是《生命之詩》很重要的兩種參照元素，以性來說，電影出現了三處相關的部分。如果以前兩者來看的話，性是醜陋且罪惡的，性傷害了少女，讓她輕生辭世，造成不可逆的滅亡，而男孩們的父親們想到的只有自己孩子的未來，一味想要和解付錢了事，對少女生命毫無一點在意珍惜；同時，對楊美子（以及許多女性）來說，性是一種反美好的指標，是侮辱詩的存在。性堪稱是殘酷的悲劇，女性深受其害，而男性又終其一生被自身的性欲求纏繞難解。

在《惠子不能輸》中，在唯二的兩次比賽片段，惠子總以一種突進的姿態，仰賴連續出拳攻擊來獲得分數，卻往往在突進之中被對手突破防禦而重擊。第一次比賽的畫面被以多種形式呈現，有拳館為她錄製的參賽影片，隨後反覆在教練與惠子面前播放；母親拍下的搖晃的照片，隨著惠子被對手擊倒，照片搖晃的幅度也越大。然而無論以多少種外在視角去觀看惠子與拳擊之間的關係，我們似乎無法透析拳擊之於惠子為何重要。於此，三宅唱透過外部形式，試圖理解惠子所進入的「無我」的狀態中。在那裡，惠子急欲表達，卻也害怕受到傷害。也因此，拳擊對惠子而言的意義，並非是在稍後她與弟弟解釋的「揍人很爽」這樣簡單，而是在這樣高張力的運動裡、不斷擲出自身的力氣，而達成自我表述，並渴求對等的鬥志作為回報。

當Netflix釋出翻拍版本的《三體》，中國網路輿論開始如骨牌般倒下。抨擊內容辱華、抨擊選角醜化、各種爭議漫天蓋地。其實，Netflix版本的《三體》已經是一個相對比較「不反人類」、「不醜化中國」的版本了。中國評論員郭松民加入批鬥《三體》的行列，寫道：「《三體》把中國表現成一個黑暗、殘暴、乃至反人類的所在。」「按照《三體》的邏輯，中國的黑暗、殘暴，已經連累了整個人類文明，使之走上了自毀的道路。」老實說，至少在這兩句話上頭，我真的無法同意他更多。

強納森·葛雷澤的目的呼之欲出，不是「納粹也可以表現的像正常人」，而是「納粹本來就是由正常人而來」。他們聽從了某些神話與故事，讓他們精神結構上在看待猶太人與常人不同，正如那些昔日的德國國民一樣，同時因為經濟利益的誘惑他們選擇繼續相信這些神話與故事，好讓他們的偷竊與搶奪能合理化，但他們的生理反應仍然出賣了他們，透過高牆隔絕的猶太人還有那些刻意的對猶太人苦難的掩蓋，正說明了此等意識型態的虛假。

當道德及司法都已下定錨，對錯分明，連一句「但是」都插不進縫隙。但是，這也是此書最讓人感到有趣的地方，它沒有要翻案，沒有要讀者原諒、甚至同情安索，因為讀者跟隨著安索的思路，你聽不到懺悔，只感覺到一大片白茫茫的困惑和匱乏。常言道，文學是危險的，的確如此，因為它會鬆動那些無疑之處，就連一位臨刑在即的死刑犯，你都沒有辦法用死來概括他的所有，這對太多人來說是如此可疑。

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