中國正在影響我們，這不只是關於物理上的界線跨越，更在於利用我們的民主機制，從內部製造紛亂。一個如此巨大的不民主國家，給世界上所有人類帶來的影響是空前的。有鑑於此一力量的深刻入骨，台灣民主實驗室推出「中國影響力月」系列講座，並且與台灣思想文化協會旗下平台SAVOIR聯合公布「中國影響力書單一百本」，分主題如下。

顯然，燃燈者的文論並非任何意義上的政治宣傳，更非特定哲學，乃至於政治立場的表述。燃燈者小心翼翼辨認出那些「極為隱蔽的鉚釘與縫隙」的位置，他們一如至今仍身分成謎的「隱形委員會」，所宣告的是「致我們的朋友」姿態。迫出界限處境的「哲學」所懷抱的是對於城邦的愛，就像帕托什卡深切的覺悟，「對於這般悲慘境地的哲人，能用什麼方式幫助別人？」熱愛城邦的哲人最後在反覆的審訊中腦溢血亡故，最後一次的審訊折磨了他將近12個小時。接著當局愕然發現身後的哲人遠比想像強大，據說在帕托什卡的喪禮上，「警方的錄影機甚至在墳墓旁拍攝與記錄所有人。宗教的儀式也被打斷，頭頂上盤旋的軍用直昇機與附近公路上警用摩托車的呼嘯聲，吞沒了牧師的葬禮佈道。」

日本教育學者末富芳提出了一個十分直白但也許還值得爭論的觀點──日本社會生育率之所以會這麼低，是因為「（自民黨）老男人掌權太久了」，並說「只要五十五歲以下的政治家掌權就能改變社會」，在她眼裡，自民黨歷來的育兒政策說穿了並不是穩健，而只是廢。為了證實此一論點，書中有一部分是比較自民黨與在野政黨的育兒政策差異，並且把改革的希望寄託在更支持女性和育兒的中間偏左政黨。

社群網路允許我們以最積極的方式，向他人展示自己。我們在網路上描述自己的方式，與黯淡無光的現實生活完全不同，而我們的大腦輕易地解決了兩者失調的問題。畢竟，我們早已習慣於把那些可能從負面展示性格（尤其是正直）的資訊放入潛意識。社群網路背後的心理學模型，似乎給充分利用自戀的人打了最高分，換言之，就是那些獲得最多社會關注，但對他人投入相對較少的人。

阿皮亞反覆強調，身分的重點從來不（只）在於「我怎麼看自己」，而是「別人該怎麼看我」。而認為「別人有義務用我認為的身分看我」，是一種嚴重的妄想。他認為，我們必須抵制一種自由主義幻想，「在這種幻想中，身分可以自己選擇，我們都可以自由地成為我們選擇成為的人」。事實上根本不是這樣，也不應該是這樣。阿皮亞以自稱是黑人的瑞秋．多勒扎爾，與在多年異性戀婚姻之後接受手術跨性成女人的凱特琳．詹納做對比，他並沒有覺得多勒扎爾必然比凱特琳．詹納「更沒有正當性」，畢竟，如果性別本身可以被主張是一種虛幻的概念，那麼種族又為什麼不行？

多年並肩作戰的好友高畑勳離世，宮崎駿陷入了複雜的回憶。阿朴（高畑勳）曾對他說過：「電影導演是沒有退休的。」這句話彷彿回響在他耳邊，驅使他重新拿起畫筆。就在此時，已癌逝的色彩設計師保田道代仿佛從空氣中顯現，柔聲說道：「你再拍一部吧！」當宮崎駿回頭，鈴木敏夫也跟著附和：「你一定還會繼續拍的。」隨後，宮崎駿又接到了大塚康生等其他夥伴相繼辭世的消息。隨著昔日的戰友一個個凋零，創作的使命也如同鬼魅般纏繞著他。

《賽博格之戀》是韓國導演朴贊郁2006年的電影，除了以精神病院為場景，也以精神病患為角色，精準刻劃出韓國社會的病態特徵對人的壓迫。這些病徵的出現不只相互牽連，在2024年看來，仍深具洞見，並深切呼應著東亞社會的現況。本文第一部分，將分析電影中的精神病患，凸顯出社會的哪些病態特質。本文第二部分，則探討當上帝已死，作為最高價值的善，被財富、權勢和消費取代，虛無主義瀰漫的當代社會，人們如何面對虛無？存在的理由為何？人類存在的價值為何？本文將藉由《賽博格之戀》這部深具哲思的電影，來回應這三個疑問。

皮凱提從《二十一世紀資本論》之後一系列著作的核心關懷，可以用古典社會學家涂爾幹的這句話來概括：「現代民主社會，將無法長久容忍財富繼承的存在。」當皮凱提談平等，他講的不是什麼小打小鬧的文青雜感，而是真正影響每一個人命運的經濟落差：遺產繼承落差與累進稅率。無論再怎麼努力，一個人一生所能獲得的金錢，都跟父母傳承的財產有直接關係，而且有越演越烈的趨勢。因此他提出全民「遺產重分配」，讓每個年輕人真正站在平等的起跑線上。

神話，或稱迷思，它的運作方式本來就是讓難辨真假的「故事」賦予影響力。前海基會秘書長焦仁和的女兒焦安溥（舊稱張懸）整個音樂事業，就是建立在打造一個關於自己的神話之上。這場神話是否終結於一封「慶賀新中國誕生」的手寫信，並不是重點。重點在於，這個神話是如何建立在赤裸的階級複製與優勢族群壟斷之上，卻可以長達二十年假裝不是如此。

受到一九六○、七○年代的女性主義運動影響，考古學家除了注意到自身學科內強烈的性別失衡現象，並檢討實踐者本身的性別失衡對於考古學研究的影響，是否正如考古學家所一直宣稱的，考古物沒有性別，且無法討論性別？經過系統性的檢視，考古學家們發現，過去的考古研究並非完全沒有談論性別，而是理所當然的把二十世紀對於性別關係的理解直接投射到過去，於是過去社會理所當然就是男狩獵／女採集，男主外／女主內，男性是食物供給、社群保護者，是社會進步的啟動者，是考古研究的重點，也因此，無論是女性考古學家或是我們的女性祖先們，在考古學的世界裡，不是被邊緣化就是被完全噤聲。

無論你多喜歡貓咪，與貓相處有時候還是可能帶來挫折。一份來自英國的科學研究試圖解釋究竟為什麼有些人類跟貓咪處不來，於是透過鏡頭拍攝參與實驗的人類與不同陌生貓咪在安靜空間中的互動並且加以分析。有趣的是，與貓生活越久的參與者，反而越無法做出「最佳人貓互動」，他們就是沒法控制自己不要太頻繁跟主動的去接觸陌生貓咪。而同樣的，當動保志工、養過貓的經驗，以及關於貓咪知識的自我評分，也完全無法預測該名人類是否會做出最佳人貓互動。研究者認為，這跟過去人狗互動研究的結論是一致的，亦即「對動物有愛心不表示真的懂動物的需要」。

貝克特發現一向強健的母親居然患上帕金森症時，意識到自己步入了「中年」，一段人生當中看似連續卻不免斷裂的人生階段，在旁觀他人即將到來的死亡時，憂心的意識到自己無以迴避的終點，同時又不可免的抗拒，當貝克特看自己母親那完全無法辨識的臉龐，他感覺那像是一個面具，當注視著它時，「我頓時意識到之前我所做的一切都走錯了路。我猜你們會說這是上帝的啟示。我知道這是一個強烈的字眼，也確實如此。我於是明白了，收集資訊、豐富知識都毫無意義。」「中年」（midlife）一詞直至1895年才因人類壽命的普遍延長而出現，而直到1965年才在一篇題為〈死亡與中年危機〉的精神分析論文中，才與「危機」聯繫。然而，早在中世紀，但丁在在《神曲》開篇，就描述了「中年危機」。

偏僻的小屋、孤獨的女子、幽深無盡的樹林，完美結合了驚悚、砍殺類型片等元素，然而這次的受害者不再是女性。一具男人的屍體，在一位看似弱小的女人手中，緩慢地被推入剛挖好的墓坑。她全身僵硬，竭盡全力將這個男人埋葬。這震撼的開場場面，挑戰了傳統施虐電影的性別定式，透過顛覆的視角，使我不禁思索：情慾與暴力或許在某種層面上是相互交織的。當暴力停止，當幻想破滅，現實留下的往往只是深刻的痛苦。

這是一枚由黃金、珍珠、三顆鑽石打造而成的胸針，與任何社會運動都沒關係，更與身為思想家的鄂蘭瞧不上眼的女性主義運動無關，只與鄂蘭本人有關。誇張一點，我們可以說這是女性哲學史上最負盛名的一枚胸針。據說它是鄂蘭最喜歡的飾品，一九六四年十月二十八日，她上君特．高斯主持的節目《此人》便別著它，那是一場著名的公開亮相，長達一個多小時的錄影節目，多年後在YouTube上有超過百萬人次的觀看紀錄，沒有哪位知識分子的訪談能達如此驚人的數字。

1988年的《陰間大法師》時隔快四十年才以續集重返大螢幕，提姆波頓讓薇諾娜‧瑞德飾演同一個角色，只是已從不羈少女變成心碎失婚的媽媽。也許我們該感謝的是Netfilx，因為你不只在上面看得到舊片《陰間大法師》，還能夠看到珍娜·奧特嘉在熱門影集《星期三》裡重新詮釋阿達一族。讓新版《陰間大法師BEETLEJUICE》有了一個供當代年輕人投射的全新角色。

真正摧毀唐尼的不是瑪莎，而是達里安。但奇怪的是，達里安的身分從未真正在網路上被揭露出來，儘管他顯然是《馴鹿寶貝》中最壞的反派。理查‧蓋德受訪時曾表示，達里安是「圈內大家都認識的人」，並且請網友停止猜測誰是瑪莎，然而收效甚微。「瑪莎原型人物」在影集全球同步播出兩個月後，不堪其擾跨海起訴 Netflix，要求 1.7 億美元賠償。《衛報》作家瑪麗娜‧海德十分直接地說，《馴鹿寶貝》如果是BBC製作的話，這種倫理疏失早就導致高層下台了。

某種意義上，認知作戰所採取的手法與營銷無異，需要分析受眾規模、發文頻率以及使用者參與度，以此精準定位目標受眾，然而，相較於商業性的公關與營銷，偽事件邏輯在政治意見的衝突中會更加強化，畢竟，無論大飯店的公關活動如何成功，物質性的實體設備依舊扮演了事實與真相之間的最終門檻，然而，在多元的政治輿論，主觀的情緒往往扮演了最終合理化的角色，確認的偏誤，乃至於逆火效應都進一步導致了虛幻真相效應，最終完全模糊了事實與真相、事件與偽事件之間的界線。所謂的「後真相時代」，並不是指真相的消失，而是指一個特定事實可以為完全不同真相背書的弔詭現象，「認知作戰的目的在於製造多重現實」。

你該去如何溯源這部電影呢？是該從那場2017年的山難嗎？是這場山難導致了羅苡珊放下筆拿起攝影機，從面向銀幕的一邊，走到銀幕另一邊嗎？而這場山難又何以發生呢？我們的生活有很多事件，我們的身邊有很多作品，但能夠讓作品媲美事件，產生同樣強度的共鳴的誠實作品卻是寥寥無幾，而既參入大量人工卻又極為自然的本片是國內少見的傑作，是必須到電影院裡體驗，並在細細咀嚼後得出個人理解的作品。如果這部作品沒有入圍金馬與其他優秀紀錄片一決高下，那絕對會是台灣紀錄片甚至是台灣電影界的一大損失。

奧山大史所關注的，乃是這些有才能者的相遇所激發的人性曖昧性。天才難以離脫社會，也難以離脫時代，而通往天才的路上，那前途未明的人們，因為機運聚首，也因時間持續推進而展現的人性歧異而分離。關於美好時光的聚散，哪怕是發生三個人組成的最小團體，其政治性也不言而喻，從這點來看，所謂「我心裡的陽光」指的大概不會只是那表面上感性的，溫暖的情感動力，還更多的是光源設置隱含的社會性，亦即一個最小團體與最小場地裡的權力裝置。

一群美國人穿著空手道服、遵循著空手道的禮儀、正經八百地操演著這項技藝，光是如此所具有的潛在文化挪用風險，本身就有相當的荒謬感，畢竟這是一個終戰後的戰勝國與戰敗國之間的文化移動，尤其，電影所具有的黑色喜劇性格，更放大細節於鏡頭之中。在故事角色經由對白所說出的表面故事，是一個性別政治的反抗故事，但穿透角色的表皮，探詢符號所象徵的，實際上所被訴說的故事，卻是具有陽剛氣強者始終勝利與統治的敘事。

當代政治哲學家艾莉斯．楊的論文集《像女孩那樣丟球：論女性身體經驗》中文版近期重出，本書收錄了她的八篇論文，時間向度跨越27年。中文書名來自其中第二章標題。在此一章節，她提到了女孩的身體經驗如何被男性研究者觀察為拘束、受限、斷斷續續、負面／陰性的，雖然本書旨在談論女性身體經驗，但目的並非頌揚女性身體經驗的獨一無二，當艾莉斯．楊敘述女性身體經驗，尤其是通常只有生理女性才具有的「功能」，諸如月經、懷孕分娩時，她並無意把這些經驗寫得很神聖，也無意把這些經驗寫得很負面。而這兩種極端正是社會大眾討論女性身體經驗（有時候他們在意的也非身體經驗，可能只是女性身體「功能」）時容易落入的兩種極端。

翻拍自暢銷青少年小說的Netflix電影《醜人兒》有一個十分有趣的主題，「如果未來每個人都能變成最美的自己，不用為生計操煩，會怎樣呢？」約莫據今三百年後的未來，人類耗盡了所有化石資源，並且引發自相殘殺，再加上傳染病肆虐，於是全世界民族國家紛紛解體，取而代之的是孤立的城市自治。公民年滿十六歲之後就能免費接受「變美手術」，並且取得「美人（Pretties）」身分，在那之前他們被稱為「醜人（Uglies）」。

如果進場觀眾不是來看球賽，而是來看啦啦隊員，並且明顯帶著滿足自身性慾的目的時，啦啦隊員到底是運動員、是表演人員，還是──性工作者？啦啦隊有可能某方面來說是一種由男性客戶買單的性產業嗎？性產業與性工作這個詞彙，可能會讓你感到十分不適而且緊張，更會直覺認為是一種侮辱，但事實上不是如此。牛津大學哲學家阿米亞‧施妮瓦桑在《性的正義》中提出，當一種工作壓倒性地被認為應該由某一性別負擔，且幾乎沒有改變餘地時，就是「性工作」（sexed work）。一般人難以接受的是，賣淫與母職，在這個脈絡下同樣都是基於性而產生的工作，同樣服務於男性的需要。如果要全面地討論這件事情，必須回到啦啦隊文化的歷史脈絡。

一九一一年八月二十九日，一位「野人」跌跌撞撞闖入了文明世界。這位說著雅那語的倖存者從不肯透露姓名，我們只知道他簡單地被稱為「伊許」—這名字是人類學家克魯伯一九一一年為他所取，五十年後又因為西奧朵拉所寫的著名傳記而變得家喻戶曉。伊許不願談論自己家人，不願提及那些逝去的人，而我們也完全不知道他為什麼要離開躱藏地點，向著被捕的奧羅維爾走去。他為什麼要南行？他的目的地是哪裡？有很長一段時間，人們都認定，伊許是因為孤獨和筋疲力盡而簡單地向白人文明投降了。但邁杜人的口述傳說有不同說法，主張伊許的目的地是他們的傳統領域。

米蘭昆德拉生命中有兩件事似乎定義了他的作品基調。第一件事是出於於四月一日愚人節，一個人們會在這一天顛覆嚴肅的節日，昆德拉自承，這個生日「就形而上層次來說看來並非全無意義」。1972年，捷共政府在布拉格之春展開大清洗，昆德拉被認定為「右派作家」，因而被布拉格電影學院解雇，在朋友幫助下，他自修占星學並在週刊用假名寫星座專欄，他說這個工作就是每月寫一篇愚蠢的短文分析十二星座，偶爾還會畫畫星座插圖，這段經歷被寫進《笑忘書》中。

羅冠聰是當今最為人知的香港民主運動人士之一。他曾是雨傘運動中的學生領袖，也曾創立政黨「香港眾志」，並當選為立法會最年輕的議員。如今他被《港區國安法》逼迫流亡英國，求學時期遇上接連不斷的香港民主化抗爭，他從未有機會好好參加一場畢業典禮。畢生第一次參加的大學校園畢業典禮，竟是華盛頓傑佛遜學院頒給他的榮譽博士學位。於是他思忖著，該如何向台下的學子、家長以及教育人員們，說出「香港究竟發生了什麼事」。

黑色電影給了男性情感表達的某種姿態，一種男性自身的情感壓抑所造成的，為了保護而施加的毀滅，還有不願意或者無法與非男性溝通的男性式自我封閉。角色身處的世界往往充斥冷酷與暴力，而為了保護所愛，他們必須變得比世界更冷酷、更暴力，這導致他們越過各種倫理界線。如果要說《失憶殺神》給了我們什麼收穫，我想首先是讓我們可以開始反思，當黑色電影試圖「消毒」之際，取而代之補上原有位置，或者說為了使不再需要原有位置，新的結構是什麼？，從《銀翼殺手》裡對女性毫不客氣的瑞克，到《銀翼殺手2049》裡對女性毫無慾望的K，我們可以明顯看到黑色電影正在改變。這個如此「男性」的電影類型，以及寄身此一類型中的男性，將會變得、或者應該變得如何？

對因紐特人來說，要存活就要被命名，對巴特勒也一樣，只是她的表達方式比較籠統。巴特勒關於人如何「進入語言生命」的說法，在因紐特社群裡真實可見。嬰兒出生前或出生後立刻取名。有時夢是死者表達不想從此消失的管道，就像席拉的母親做的夢。有時小孩會直接用社群裡上一個過世的人的名字命名。無論如何，因紐特兒童的名字、他們的atiq，基本上都把他們跟一個神祕難測的他者連在一起，並用他者的語言──身體和口頭的──找到方法言說。巴特勒的說法「因為他們這麼叫喚我，我進入了語言的生命」，同時也邀請我們想像沒有被命名的「我」會發生什麼事。要是我像瑪莎・圖努克的弟弟妹妹或帕比翁的朋友的小孩一樣沒被取名會怎麼樣？這種可能性在我們心中揮之不去。我們從最初就深深地受制於他者，這點因紐特人很清楚。

泰勒絲並不只是歌手，也是創作者，更有甚者，她是史上第一個「全部參與自己出道專輯每首歌的製作」且「獲得白金認證」的音樂家。如果考量她的性別在內的話，能夠一直「唱自己寫的歌」這件事情在21世紀音樂產業是非常罕見的。2022年，美國告示榜上的熱門歌曲平均每首背後有六位詞曲創作者，其中男女比例為五比一。這看起來沒有特別奇怪，但如果仔細分析告示榜前一百名的歌曲的歷時變遷，會發現基本上多數時間是由42首歌曲壟斷前五名，而這42首歌曲有一半以上是由「全男性團隊創作」。而「全女性團隊創作」的熱門歌曲，在2022年一整年只有一首入榜：Kate Bush的〈Running Up Hill〉，而這首歌甚至不是新歌，而是1985年的歌曲，透過Netflix影集《怪奇物語》才重新翻紅。

對於 1931 年至 45 年進行的戰爭，鶴見之所以提議名為「十五年戰爭」，則是因個別事變的狀態在當下看來皆是短暫，也凸顯了這場戰爭背後實際上並無真正的策劃者。儘管如今我們已接受人類邪惡的平庸性，但似乎仍無法解釋，身為人而有種期待悲劇發生的衝動。鴿子大王何嘗不明白政變多可能失敗？但他明白自己的目標很明確：拯救越來越不幸的同族類，然這執著若非導向政權輪替，即為戰爭添柴。根據加藤陽子《徵兵制和近代日本》，二戰時期的日本即是一個「不幸的均霑」──與其活在和平但存在階級不平等的時代，不如活在因戰爭而所有人皆不幸的日本。