蕭育和

正如本書反覆的提示，驚人相似的劇本正在相隔千年後上演。盛世的長期繁榮並沒有持續強化帝國中心，羅馬的官僚擴張與美國的自由秩序看似投射了影響力，但在帝國內緣拜經濟成長崛起的區域強權，最終掏空了霸權的基礎。在堅定的帝國論者眼中，美帝盛世是一個前所未有的秩序，在弗格森眼中，美國出奇克制其軍事優勢，換做其他帝國，斷然不會在奧本海默時刻放棄重塑世界秩序的機運，而美國本應複製大英帝國模式，透過軍事優勢與自由貿易打造新的帝國秩序，卻在冷戰零時與後冷戰兩次錯失時機。在帝國論者看來，當世兩個最大經濟體結合而成的「中美國」（Chimerica），遠遠不是自由秩序的象徵，而是帝國衰退的徵兆。

讀者手上這本《幻象：偽真實的預製時代》緣起於上世紀家用電視普及後，所迎來的第一次大選辯論，用傳播業界的玩笑話來說，更上相的甘迺迪擊敗了尼克森。人們關心辯論的規則，能不能帶筆記、現場是否清空以及是否即時關麥等等，這些規則凸顯節目所設定的適格總統候選人形象──是否已經有人注意到在進入電視時代後，再也沒有一位美國總統以「戴著眼鏡」的公開形象出現？在布爾斯汀看來，總統大選辯論正是一場偽事件的大雜燴。偽事件並「不假」，不若謊言需要反覆說一百遍才能成真，偽事件自始即因人們真心信以為真而能取代事件。曾經同樣經歷過數次總統大選的我們，可以回想我們對於總統適格與否的認知，是否也幾乎完全來自於媒體自一系列活動、造勢與辯論中所推播的種種形象堆疊？

事實上，諫山創的選擇非常合理，因為怪誕蟲完全不是，也不應該是故事的重點，如果情節推進到解決怪誕蟲之謎，無疑會讓故事陷入一種迷思，彷彿可以透過根治某個問題，讓這個世界徹底改頭換面，但是，《進擊的巨人》不是一部烏托邦作品。艾連在陳述為何發動地鳴時說，「我確切知道的是，米卡莎的選擇所帶來的結果。全都是為了抵達那個結果，我…不斷地前進」。如果虛無的自由是這個故事的主題，那麼艾連並不需要「不斷地前進」，畢竟，他的「自由」也包括無視米卡莎的選擇，而艾連沒有選擇這樣的自由，他的選擇是不斷前進，抵達「米卡莎的選擇」。

然而我們迎來了需要表演「脆弱性」的新時代，能夠無礙的「恰當」展示自己的精神弱點，變成了受眾人喜歡的特質。凡是參加才藝比賽的歌手莫不失去親人、大病初癒、浩劫餘生、霸凌倖存，之中至少選一項標籤來讓人記住跟喜愛自己，因為僅是有才藝從來都不夠，你還要有個傷心的故事，一個無傷大雅的脆弱痛點，對陌生的人們來說，唯有當眾展示你的痛苦，你才真的成為一個人。意外的是，或許不只是選秀明星，社群媒體把一般人也變成了這樣。

皮凱提從《二十一世紀資本論》之後一系列著作的核心關懷，可以用古典社會學家涂爾幹的這句話來概括：「現代民主社會，將無法長久容忍財富繼承的存在。」當皮凱提談平等，他講的不是什麼小打小鬧的文青雜感，而是真正影響每一個人命運的經濟落差：遺產繼承落差與累進稅率。無論再怎麼努力，一個人一生所能獲得的金錢，都跟父母傳承的財產有直接關係，而且有越演越烈的趨勢。因此他提出全民「遺產重分配」，讓每個年輕人真正站在平等的起跑線上。

貝克特發現一向強健的母親居然患上帕金森症時，意識到自己步入了「中年」，一段人生當中看似連續卻不免斷裂的人生階段，在旁觀他人即將到來的死亡時，憂心的意識到自己無以迴避的終點，同時又不可免的抗拒，當貝克特看自己母親那完全無法辨識的臉龐，他感覺那像是一個面具，當注視著它時，「我頓時意識到之前我所做的一切都走錯了路。我猜你們會說這是上帝的啟示。我知道這是一個強烈的字眼，也確實如此。我於是明白了，收集資訊、豐富知識都毫無意義。」「中年」（midlife）一詞直至1895年才因人類壽命的普遍延長而出現，而直到1965年才在一篇題為〈死亡與中年危機〉的精神分析論文中，才與「危機」聯繫。然而，早在中世紀，但丁在在《神曲》開篇，就描述了「中年危機」。

某種意義上，認知作戰所採取的手法與營銷無異，需要分析受眾規模、發文頻率以及使用者參與度，以此精準定位目標受眾，然而，相較於商業性的公關與營銷，偽事件邏輯在政治意見的衝突中會更加強化，畢竟，無論大飯店的公關活動如何成功，物質性的實體設備依舊扮演了事實與真相之間的最終門檻，然而，在多元的政治輿論，主觀的情緒往往扮演了最終合理化的角色，確認的偏誤，乃至於逆火效應都進一步導致了虛幻真相效應，最終完全模糊了事實與真相、事件與偽事件之間的界線。所謂的「後真相時代」，並不是指真相的消失，而是指一個特定事實可以為完全不同真相背書的弔詭現象，「認知作戰的目的在於製造多重現實」。

當代政治哲學家艾莉斯．楊的論文集《像女孩那樣丟球：論女性身體經驗》中文版近期重出，本書收錄了她的八篇論文，時間向度跨越27年。中文書名來自其中第二章標題。在此一章節，她提到了女孩的身體經驗如何被男性研究者觀察為拘束、受限、斷斷續續、負面／陰性的，雖然本書旨在談論女性身體經驗，但目的並非頌揚女性身體經驗的獨一無二，當艾莉斯．楊敘述女性身體經驗，尤其是通常只有生理女性才具有的「功能」，諸如月經、懷孕分娩時，她並無意把這些經驗寫得很神聖，也無意把這些經驗寫得很負面。而這兩種極端正是社會大眾討論女性身體經驗（有時候他們在意的也非身體經驗，可能只是女性身體「功能」）時容易落入的兩種極端。

米蘭昆德拉生命中有兩件事似乎定義了他的作品基調。第一件事是出於於四月一日愚人節，一個人們會在這一天顛覆嚴肅的節日，昆德拉自承，這個生日「就形而上層次來說看來並非全無意義」。1972年，捷共政府在布拉格之春展開大清洗，昆德拉被認定為「右派作家」，因而被布拉格電影學院解雇，在朋友幫助下，他自修占星學並在週刊用假名寫星座專欄，他說這個工作就是每月寫一篇愚蠢的短文分析十二星座，偶爾還會畫畫星座插圖，這段經歷被寫進《笑忘書》中。

《明室》兩個部分有著類似的簡單過去式開頭，「有一天，已是很久以前了」以及「母親去世後不久，十一月某天晚上，我著手整理相片」。然而，巴特在它們之間，刻意留下了難以填補的間隙。在《明室》第一部的最後，羅蘭巴特卻突如其來棄置了對攝影意義體系的一切表述，頹然的承認「我該推翻己見，重設觀點」。攝影的哲理對於親人的逝去毫無作用，《明室》第二部分對攝影的反思，被迫調轉視線後的反思，始於巴特的喪母之痛，始於他無法從任何一張母親的照片中「生動喚起我心愛的臉孔」，始於一張巴特不願公開的照片：母親年幼時所攝的冬園相片。