近期接連而至的噩耗與意外，讓我不禁回想起《生之敵》帶來的啟示：「你無法預知人生的結尾，也無法知道敵人何時來臨。」這部電影不僅探討了敵人是什麼，更帶領觀眾反思，敵人可能以各種形式存在於我們的日常生活之中。電影中，導演吉田大八將「敵人」塑造成《雙峰：回歸》中煤炭工人的形象，並暗示敵人來自北方。對冷戰後的日本觀眾而言，「北方的敵人」或許是俄羅斯，而在當今的語境中，這個符號也可能指代中國或北韓。這些解讀隨著不同世代而變化，但導演的寓意並不止於此：敵人不僅是外部的威脅，還深藏於我們與生活對抗的每個細節中。

本片的夢境結構，實際上至少有三層設計，特別是當我們發現乍看覺得出現得有點荒唐的嘉義，被用來再現某種中日對抗南北雙城的卡夫卡式架空寓言結構，其實是第二層世界而非現實；在此之外，還有二戰日本士兵侵略鲁家峪的第三層現實（這大概就是本片唯一缺點，就是在這裡本片犯了一個像是《金錢男孩》誤把誤把馮京當馬涼的錯誤）。但更重要的是，那起初被當成春夢的第一層夢境，主角義男不再陽痿之地，如何無中生有，或者重新組織與編排現實誕生出創作慾層層突破影響現實，才是本片令人感動之處。

森林是故事與意義的集散地。幾乎從文字出現以來，人們就開始創作關於森林的故事。歷史上最早的史詩《吉爾伽美什》便講述了一趟森林之旅，呈現人類與森林之間的複雜糾葛。為了取得木材，史詩主角吉爾伽美什帶著五十位隨從，翻越了七座山，前往黎巴嫩的杉樹林。砍伐林木的聲音，喚起了森林中的巨人胡姆巴巴，使祂開始攻擊吉爾伽美什。吉爾伽美什藉由贈送各種來自城市的奢侈品，誘騙胡姆巴巴失去神力，最終殺害了這位巨人。

「極度不妥」打敗了其他貌似「更重要」、「更具公共性」、「更嚴肅」的詞彙，獲得年度新語、流行語大賞，背後原因值得探究。在劇情中，「男性相對不受限制」與「人與人之間關係邊界不清楚」，是二為一的事情。事實上是否真是如此或許可以再討論，但《極度不妥！》鋪陳出的昭和時代其實就是這樣，宮藤官九郎試圖從昭和中提煉出好的部份，譬如人情味與對彼此的善意，但我們很難想像這些「好的部份」可以唯獨排除男性特權而存在。為了回應這個問題，宮藤官九郎特別安排了小川體悟到「對自己女兒不願意說、不願意做的事情，就別施加到其他女性身上」的橋段，這聽起來不過是常識，但仔細想想還真的很多人做不到。

依照書的順序來讀的話，觀者很簡單就能意識到時間所帶來的改變，婚禮祭儀，祖父母分別生病，離世，葬禮，感傷與痛苦，新生命的誕生。這本來是跟觀看者完全沒關的事情，瑣碎、微小，又是任何人都經歷過的事情，這是川內家的家事，與我何干？《CUI CUI》最打動我的地方就是，我想川內倫子應該是相當投入地去拍了許多照片。但她卻選擇將自己置於如他者般的遠處，好似這一切與自己無關那樣冰冷地選擇、編輯照片。她不只忍受拍照的疏離，更忍受了編輯的疏離，而只有這樣，她對家族的綜合感情才能夠全部留給觀看者。每張照片都有著無數細小的缺刻，孔洞，這不滿足而悵然若失之處剛好能騰出一人份的情感位置，邀請觀看者走入她的生命經驗。

「有人問過我，我是否受過電影學校教育？」「我說：『不，我受電影教育。』」昆汀的優點正在於他可以跳出學院視角，他喜愛致敬類型甚至引用歷史，但他絕不把這些事情做的很學究，看他的電影你可以清楚明白，哪怕你不知道他的作品在致敬影史的哪些類型，又或者引用的那些元素是什麼，但你還是可以看的很開心，這裡面絕對不會有什麼太艱澀或者難以理解的事情，相反地一切都如此清晰明瞭，如同他在書裡對馬丁史柯西斯、布萊恩狄帕瑪、山姆畢京柏、史提夫麥昆，甚至是你絕對沒聽過的影評人凱文湯瑪斯等多位電影人的意見與評斷都是如此明快直接。

皇家墨爾本理工大學研究員艾瑪‧秀提斯在2024美國總統大選前一天，飛往北卡羅來納州夏洛特市觀摩民主黨候選人賀錦麗的最後一場造勢。她寫道：「女性支持者充斥了整個造勢場合，尤其是年輕黑人女性特別多。還有一些年長郊區白人女性，她們看起來簡直就像是麻州參議員伊麗莎白‧華倫的表親。有很多男性選民也很熱情，但人數遠不及女性那麼多。」秀提斯繼續描述道，那場造勢上賀錦麗看來極具魅力，群眾中的女性激情呼應著她的演說。「當提到生殖權利的言論時，簡直全場沸騰」。北卡羅來納州有非常嚴格的墮胎限制，影響著全州的婦女。然而大選的開票結果卻證實，生殖自主議題也許確實能在民主黨造勢場合贏得最高分貝的歡呼聲，但遠不足以讓人當選總統。

早在1970年，高達便在《殘像》的39條綱領中，清晰地展現了1960至70年代歐洲左派馬克思主義的觀點，堅決反對抽象化與形而上學的世界觀，轉而提倡基於物質現實的辯證分析。這些條綱看似艱澀、硬核，卻揭示了電影創作與評論必須介入現實的深層責任。有趣的是，當我們回望2024年，這樣的責任似乎更多地落在了紀錄片的肩上。然而，這些嘗試能否持續，仍令人懷疑。正如《青春（苦）》的映後討論所言：「紀錄片改變不了什麼。」或許，高達當年便已對戰鬥電影的計劃感到失望，認為這一努力終將徒勞無功。但真的徒勞嗎？也許，將現實記錄下來，就是改變的開始。

二戰剛結束，台灣這座島上居住的華人是世界衛生組織方便可及的研究對象。當時的中國仍然在鐵幕之後，蔣介石控制之下的台灣和英國統治下的香港，因此都成為學者研究中國的替代品。雖然被以「荒謬」形容，當時被視為「自由中國」的台灣在聯合國著實代表中國的席次。中國是三個提議創立世界衛生組織的聯合國成員國之一，且中華民族佔世界總人口超過五分之一。然而，那個代表中國、成為國際組織想要了解中華文化，以及將全球發展主義應用於中國社會實驗場的地方，竟然是台灣。

《帝國浩劫》的故事罕見地以記者為主角。資深記者 Lee 與 Joel 前往華盛頓白宮，在戰爭的尾聲他們想要採訪到總統對於局勢的看法，以及他所造成的現況的一些感想。使用「造成」並非無端，從故事裡頭總統的發言我們可以知道他已經在第三任期，且解散了聯邦調查局，甚至空襲了美國公民，這或許是某些原因的結果，但包括此在內雖未經故事揭露的種種作為，也導致了美國中央以及革命方的「西方力量」──由德州與加州所領導的勢力──之間的戰爭。

祖克伯模稜的投機態度對產品造成深刻的影響，對於前述言論市場生態問題，臉書團隊跟祖克伯畢竟無法不處理，因此他們延攬了前任Google高階經理人雪柔・桑德伯格為營運長，她帶著在前公司施展的商場手腕加入臉書，但並不是每位女性員工都受桑德伯格喜愛。「很明顯，大概從第二個月開始，大家就知道她最喜歡幫哪些人的忙。她們都跟她很像，會帶健身背包或瑜伽包上班，頭髮吹得很漂亮。」一位早期的員工說，「總之，不是那些在男性主導的團隊裡，每天作戰的邋遢女性工程師。」

雖然《黑白大廚》並不是憑空產生的企劃，而是繼承了過往諸多優秀節目，卻帶入了其他國家製作團隊可能一點都不願意觸碰的戲劇轉折──它從一開始，就把廚師分了等級，已經證明過自己的廚師稱為「白湯匙」，還需要打響名號的廚師，稱為「黑湯匙」。《黑白大廚》以各種華麗場佈，讓白湯匙廚師高高在上的出場，俯視底下的黑湯匙廚師。正如節目一開始參賽者鼓譟私語的內容那樣：「為什麼他們站在高處，我們在這裡？到底是根據什麼決定湯匙顏色的啊？」

為了凸顯日常清醒時的思慮有多麼難以觸及被隔離／被抑制的記憶，請容我暫時用電腦領域偶而會發生的事情來加以比喻。儘管這種比喻在諸多方面都不夠精確，卻有助於讀者理解佛洛伊德所說的隔離（isolation）或斷開連結（dissociation）的意思。有使用過一陣子電腦的人都知道，有些硬碟檔案儘管還在，卻無法開啟或無法有效讀取；就像無意識的材料，我們試圖清除的電腦檔案很少真的被刪除掉。已經成為無意識的記憶、念頭及願望，就像這些檔案：我們可以說，建立這些檔案的應用程式已經不存在。然而更好的說法或許是，能夠找到、開啟並讀取這些檔案的應用程式，還有待被設計出來。

對許多影迷來說，貝拉·塔爾代表著沉浸式、非主流、寫實、哲學、反傳統與打破階級的精神。而在我心中，最貼近他的形容詞卻是「充滿耐心的」。第一次觀賞《鯨魚馬戲團》時，長鏡頭中那份緩慢的「黑暗」感彷彿從螢幕中溢出，逐步將我吞噬。這種氛圍看似簡單，卻需要精密的分鏡與場面調度才能達成。

1869年，辛辛那提紅襪隊成為棒球界第一支全職業球隊，這要歸功於一名願意出資的當地商人。僅僅兩年後，職業棒球隊的數量激增，足以成立國家職業棒球員協會。雖然棒球員的薪水通常比工匠高，也比藍領階層高得多，但棒球員當時並不是一份體面的職業。業餘球員純粹因為樂趣而打球，得到了上層社會的尊重，但那時職業棒球員的社會觀感跟演員和拳擊手一樣，經常被視為粗俗無禮、愛作弊和酗酒的社會底層。

是枝裕和承認他身為男性，他無法徹底擺脫身為男性視角的侷限，甚至光是覺得自己有辦法做到這一點就是一種傲慢的想法，而他所能做的，就是把田野調查的工作做好。卡帕迪亞則表示，雖然她是女性，然而她在身分上也有多種特權，無論是種姓、階級、還是語言，印度是個有超過二十種方言的國家，但在電影呈現裡經常忽略這一點，這會是她想在作品裡呈現的，而女性如何在這種高度差異化下環境求生，諸如各種種姓制度、宗教、階級、語言、種族下的不平等的困境。

很多時候，女性化妝是為了讓自己看起來更漂亮但自然，這當然沒有什麼不對。但眼線不一樣，它基本上是細微或「自然美」的相反。眼線可以展現你的性格。艾美．懷斯就是眼線愛好者。她的對英國文化造成很大的衝擊，令媒體不知道該如何看待。蓋瑞．穆霍蘭2004年在《衛報》上寫道：「艾美．懷絲能夠、也應該變成巨星的理由很多，包括她的天賦、魅力、歌曲、聲音、態度。但，她不該成為巨星也有一個很大的原因：她拜託你們接受的那些框架？她自己根本擠不進去。明明聽起來像非裔美國人，卻是英國猶太人；明明看起來性感，卻不願配合這個形象；明明很年輕，聽起來卻很老；唱歌很成熟，講話卻很粗魯；音樂溫潤，歌詞卻齷齪。」穆霍蘭當然只說對了一半：艾美不久後便名揚國際，與東尼．班尼特和王子等兒時偶像一起演出。

為何日本動畫在中國備受青睞？一方面，疫情改變了觀影習慣，加上政策推動，本土電影和日本動畫的吸引力增加。而好萊塢頻繁的續集與重啟策略未能引起觀眾共鳴，反而帶來審美疲勞。值得注意的是，中國觀眾對《鈴芽之旅》的偏愛，與台灣觀眾對宮崎駿作品的偏愛有相似之處。不同的是，台灣觀眾長期接觸多元日本作品，對主題的接受度較為廣泛，如今的觀影習慣也逐漸向日本市場靠攏，對家庭價值以外的題材更加關注。

已成名的岡田茉莉子看到這位新銳導演的潛力，儘管她一開始並不認為受法國新浪潮影響偏好原創劇本的吉田喜重會接受《秋津溫泉》拍攝工作，然而吉田喜重不只接受這份工作，甚至兩人還在這過程裡萌生了愛意。儘管拍攝過程裡不乏困難，包括原本擔任男主的芥川比呂志生病，而只能臨時找他人取代，她的母親也在拍攝過程中去世，但具有豐富拍攝經驗的岡田茉莉子費寢忘食的都要與吉田喜重把電影拍出來。今天她在這裡不只是以吉田喜重的遺孀身分，更是以《秋津溫泉》的製作人身分來評價吉田喜重。

中國正在影響我們，這不只是關於物理上的界線跨越，更在於利用我們的民主機制，從內部製造紛亂。一個如此巨大的不民主國家，給世界上所有人類帶來的影響是空前的。有鑑於此一力量的深刻入骨，台灣民主實驗室推出「中國影響力月」系列講座，並且與台灣思想文化協會旗下平台SAVOIR聯合公布「中國影響力書單一百本」，分主題如下。

顯然，燃燈者的文論並非任何意義上的政治宣傳，更非特定哲學，乃至於政治立場的表述。燃燈者小心翼翼辨認出那些「極為隱蔽的鉚釘與縫隙」的位置，他們一如至今仍身分成謎的「隱形委員會」，所宣告的是「致我們的朋友」姿態。迫出界限處境的「哲學」所懷抱的是對於城邦的愛，就像帕托什卡深切的覺悟，「對於這般悲慘境地的哲人，能用什麼方式幫助別人？」熱愛城邦的哲人最後在反覆的審訊中腦溢血亡故，最後一次的審訊折磨了他將近12個小時。接著當局愕然發現身後的哲人遠比想像強大，據說在帕托什卡的喪禮上，「警方的錄影機甚至在墳墓旁拍攝與記錄所有人。宗教的儀式也被打斷，頭頂上盤旋的軍用直昇機與附近公路上警用摩托車的呼嘯聲，吞沒了牧師的葬禮佈道。」

日本教育學者末富芳提出了一個十分直白但也許還值得爭論的觀點──日本社會生育率之所以會這麼低，是因為「（自民黨）老男人掌權太久了」，並說「只要五十五歲以下的政治家掌權就能改變社會」，在她眼裡，自民黨歷來的育兒政策說穿了並不是穩健，而只是廢。為了證實此一論點，書中有一部分是比較自民黨與在野政黨的育兒政策差異，並且把改革的希望寄託在更支持女性和育兒的中間偏左政黨。

《周處除三害》的爽昭然若顯，它告訴你這裡有衝突，也沒什麼迂迴的言語交鋒和隱晦莫名的隱喻，陳桂林做的事情很簡單，宣判、倒數、開槍。很輕易、很直接，扣下板機不需要說服與溝通，如同動物星球頻道裡的獅子不會先跟羚羊閒聊兩句再開始追逐。這對多數人的確是件很爽的事情，我們不解決問題，解決造成問題的人，結構性的問題依舊存在，但我不在乎，我只追求當下的情緒滿足，要討厭的人馬上消失在眼前，才能維持自我的生理恆定，讓擴張的血管復歸原位。它象徵了一場沒有象徵的衝突，不承載什麼高深的價值觀衝突，拒絕了善惡從中叨絮的辯論。我不和你談論誰對誰錯、誰善誰惡，你要長篇大論之前早就死了。

社群網路允許我們以最積極的方式，向他人展示自己。我們在網路上描述自己的方式，與黯淡無光的現實生活完全不同，而我們的大腦輕易地解決了兩者失調的問題。畢竟，我們早已習慣於把那些可能從負面展示性格（尤其是正直）的資訊放入潛意識。社群網路背後的心理學模型，似乎給充分利用自戀的人打了最高分，換言之，就是那些獲得最多社會關注，但對他人投入相對較少的人。

阿皮亞反覆強調，身分的重點從來不（只）在於「我怎麼看自己」，而是「別人該怎麼看我」。而認為「別人有義務用我認為的身分看我」，是一種嚴重的妄想。他認為，我們必須抵制一種自由主義幻想，「在這種幻想中，身分可以自己選擇，我們都可以自由地成為我們選擇成為的人」。事實上根本不是這樣，也不應該是這樣。阿皮亞以自稱是黑人的瑞秋．多勒扎爾，與在多年異性戀婚姻之後接受手術跨性成女人的凱特琳．詹納做對比，他並沒有覺得多勒扎爾必然比凱特琳．詹納「更沒有正當性」，畢竟，如果性別本身可以被主張是一種虛幻的概念，那麼種族又為什麼不行？

多年並肩作戰的好友高畑勳離世，宮崎駿陷入了複雜的回憶。阿朴（高畑勳）曾對他說過：「電影導演是沒有退休的。」這句話彷彿回響在他耳邊，驅使他重新拿起畫筆。就在此時，已癌逝的色彩設計師保田道代仿佛從空氣中顯現，柔聲說道：「你再拍一部吧！」當宮崎駿回頭，鈴木敏夫也跟著附和：「你一定還會繼續拍的。」隨後，宮崎駿又接到了大塚康生等其他夥伴相繼辭世的消息。隨著昔日的戰友一個個凋零，創作的使命也如同鬼魅般纏繞著他。

《賽博格之戀》是韓國導演朴贊郁2006年的電影，除了以精神病院為場景，也以精神病患為角色，精準刻劃出韓國社會的病態特徵對人的壓迫。這些病徵的出現不只相互牽連，在2024年看來，仍深具洞見，並深切呼應著東亞社會的現況。本文第一部分，將分析電影中的精神病患，凸顯出社會的哪些病態特質。本文第二部分，則探討當上帝已死，作為最高價值的善，被財富、權勢和消費取代，虛無主義瀰漫的當代社會，人們如何面對虛無？存在的理由為何？人類存在的價值為何？本文將藉由《賽博格之戀》這部深具哲思的電影，來回應這三個疑問。

皮凱提從《二十一世紀資本論》之後一系列著作的核心關懷，可以用古典社會學家涂爾幹的這句話來概括：「現代民主社會，將無法長久容忍財富繼承的存在。」當皮凱提談平等，他講的不是什麼小打小鬧的文青雜感，而是真正影響每一個人命運的經濟落差：遺產繼承落差與累進稅率。無論再怎麼努力，一個人一生所能獲得的金錢，都跟父母傳承的財產有直接關係，而且有越演越烈的趨勢。因此他提出全民「遺產重分配」，讓每個年輕人真正站在平等的起跑線上。

神話，或稱迷思，它的運作方式本來就是讓難辨真假的「故事」賦予影響力。前海基會秘書長焦仁和的女兒焦安溥（舊稱張懸）整個音樂事業，就是建立在打造一個關於自己的神話之上。這場神話是否終結於一封「慶賀新中國誕生」的手寫信，並不是重點。重點在於，這個神話是如何建立在赤裸的階級複製與優勢族群壟斷之上，卻可以長達二十年假裝不是如此。

受到一九六○、七○年代的女性主義運動影響，考古學家除了注意到自身學科內強烈的性別失衡現象，並檢討實踐者本身的性別失衡對於考古學研究的影響，是否正如考古學家所一直宣稱的，考古物沒有性別，且無法討論性別？經過系統性的檢視，考古學家們發現，過去的考古研究並非完全沒有談論性別，而是理所當然的把二十世紀對於性別關係的理解直接投射到過去，於是過去社會理所當然就是男狩獵／女採集，男主外／女主內，男性是食物供給、社群保護者，是社會進步的啟動者，是考古研究的重點，也因此，無論是女性考古學家或是我們的女性祖先們，在考古學的世界裡，不是被邊緣化就是被完全噤聲。