幾世紀以前，獨角獸的角在整個歐洲的市場都是奇貨可居。商旅從歐洲北邊將其帶回：有如象牙辮的細緻圓柱，長度可達數公尺。傳說中這些角對毒藥或魔法都是強力的解藥，因此整個歐洲大陸的君主都願意以超過等重黃金的價格收購。 伊莉莎白女王一世就以一座城堡的價格購買了一只鑲了寶石的角。

家庭歷史既平庸又脆弱，不記錄下來轉瞬就被遺忘了，《鏡像之城：虛構家庭詩篇》假虛構之名，行的仍是紀錄之實，深情款款地記錄私密的家庭生活，拋開曖昧的彼╱此、虛╱實，從情感上看來其實是單純的，將時空壓縮、延展、疊加、扭曲、重塑，對於即將失去的一切，一種不捨的眷戀與招魂。

1851年，華格納在瑞士政治流亡時提出了一個「謙和的建議」，他想要在萊茵河畔創辦歌劇慶典，演出他自己的樂劇；當時任何一個德國文化場景的觀察者，可能都對此不太感興趣。事實上，我們的觀察者可能會認為，就音樂來說，萊茵河早已氾濫四溢。

笑聲不只是單純表現快樂的方式，其實它比想像中來得複雜。根據最新研究顯示，人們的笑聲是評估社會權力的有力指標，而且還會透露出自已的階級地位。加州大學聖地牙哥分校副教授克里斯多夫‧奧維斯指出：「只要聆聽一個人的笑聲，即使樣本很短暫也能聽出他在一個群體中的地位。」

這位Asbjørn來自丹麥，但卻是在德國柏林以英語流行另類創作歌手姿態發跡。他一頭天生的北歐金髮，灰藍色眼睛，會彈鋼琴與吉他。歌曲創作以《虛偽願景》為系列名，在快樂輕盈的流行樂外皮下唱著一點點脫離常軌的暈眩。

丹佛大學心理治療師史黛西‧費登塔爾不僅是心理治療師，也是精神疾病患者。她同時具備矛盾與恐懼，希望與救贖兩種對立的身份：她是一個想死的自殺治療師。

《CRSIS》暗示了真正的惡其實來自於體制內，正是他們的活躍，才讓腐敗的政治家可以繼續他們見不得人的權力遊戲，劇情不斷鋪陳他們對於這一切的不滿，他們所保護的體制縱容了姦狎少女的政壇明日之星，坐視據說出賣國家機密的科學家被邪教組織處決。

在短短31年的人生之中，德國畫家寶拉‧蒙德松－貝克挑戰了許多當時只有男性藝術家能做的禁忌：畫女人裸體，畫自己的裸體。她的作品一度被視為「小孩子的畫」。但回望藝術史，越來越多證據指出，女性搞藝術不是兒戲。

人們經常忘記西方文學的起源，包括荷馬的史詩、莎芙的愛情詩，索福克勒斯和歐里庇得斯的悲劇，它們原本都是音樂的事實。「你可以想像從2500年前到現在倖存的音樂，披頭四的歌曲將只有部分歌詞，莫扎特和威爾第的歌劇也只剩下文字而沒有旋律。」

說起文化菁英，我們通常會想到那些喜歡高雅藝術活動的人。在想像裡，他們聽歌劇、逛畫展、看藝術電影，並且對流行文化棄如敝屣。不過英國牛津大學的一項社會學研究主張，這世界上並不存在一群「只消費高尚文化活動」的人。

歌曲〈Caruso〉述說一名病痛纏身的男子在即將死亡之際，望著深愛的女孩雙眼內心充滿無比的痛苦和渴望，運用想像力重現「一代歌王」義大利傳奇男高音恩里科‧卡羅素晚年對妻子桃樂絲的愛意。

十四歲那年，少女離家出走，從此艾拉瑪亞這個名字和馴鹿一起被留在山上；十四歲之後，艾拉瑪亞過的是自己為自己挑選的人生，他選擇下山、選擇過一個更好的生活、選擇過一個不是艾拉瑪亞的人生。一個不是薩米人的人生。

距離流浪狗萊卡為了蘇維埃太空計畫捐軀後五十年，莫斯科終於有了一座小銅像紀念牠。牠站在火箭上，堅定的神情一如當年。在萊卡跟其他許多動物死於太空計畫之後，一九六〇年貝卡與史特卡這兩隻狗狗終於能至太空一遊並幸運生還。

統計顯示在物資缺乏或天災地變等緊急情況下，童婚的狀況就會增加。儘管多數家庭都曾告訴辛克萊不願讓孩子面臨童婚，但是當他們沒有足夠食物能餵飽孩子時，家庭還是得面臨艱難的抉擇：讓孩子繼續挨餓，或是讓女兒成為童婚新娘至少有東西吃。

奇怪的是，許多人常以「拍不好」來否定一部電影，卻往往很能包容「拍得好」但故事爛的東西。就「技術上」而言，你當然可以說《台北物語》是一部粗糙的影片，甚至比學生製片的品質還要差；然而它也絕非爛片，至少它具備了一個非常重要且根本、也是現今台灣電影最欠缺的元素，就是它有一個非常好的劇本。

「女兒」在美國醫療照護體系裡扮演重要角色，但她們的付出卻幾乎沒有受到重視。醫療分析師對女性所面臨的挑戰感到驚訝，因為這些挑戰不僅只有養兒育女，也包含照顧上了年紀的長輩，而且還經常演變成一種全職工作。

過去在台灣，導演就是權威，但黃英雄將拍片現場與後製的權力徹底下放，是將導演從神壇上拉下，進行反英雄式的自我顛覆。這絕對是創舉。

禁令會創造出一種系統，裡面最瘋狂、最殘虐的暴力均有其合理而且實用的邏輯。它是必要的，必然有所回報。毒品不若我們想像的那樣，毒癮亦非我們所習知的那般，而毒品戰爭更不是政治人物推銷了百年不歇的那種商品。

近年中國倡議主導的經濟政策「一帶一路」，欲連接四大洲陸地和海洋打造跨國貿易網路，重現過去絲綢之路橫跨歐亞的榮光。然而，絲路的成功並不全是中國人的功勞，從某方面來看必須歸功於波斯的瑣羅亞斯德教商人：他們頻繁運送貨物往返中國和中亞，並一路延伸至歐洲。

有一種電影，欲展示在威權體制之下，人際關係的如何可能及如何不可能，《桑妲與安德烈》即是這樣一部電影。在攝影影像佔據螢幕前，導演以文字簡短交代作品意圖穿透的歷史時空，簡單勾勒異議份子在1983年古巴的普遍處境。

維多利亞時期人們相信搭乘火車會「損害大腦」，尤其是行進時的晃動被認為會摧殘心靈，導致人們失去理智變成瘋子，進而產生暴力行為；而火車的震動加上噪音，在當時也被認為會破壞人體的神經系統。

事情或許也不盡然樂觀。樂團唱道：「如果我手上有一把AK，我一定把妳轟回老家！」如果女孩果真長得像是自己的親戚，那麼這裡說的「老家」無非就是主角原來的部落。主角很可能即是從那處家鄉來到城市中。這麼一來，這句歌詞便透露了回家的想望。

在這套「向下扎根，德國教育的公民思辨課」的叢書出版之際，台灣現行的12年國教課綱，將最能帶給學生反思能力以及國際交流能力的學科──社會科（歷史、地理、公民）的必修時數，從8小時變成6小時。「借鏡」這套書，或許可以幫我們思考台灣教育改革之「未竟」，台灣現行的教育制度中，遺漏了什麼？

霸凌並不只是關於個體能力的強弱，它的動能植基在不同的「社會關係」之中，關乎權力與上下關係。因此霸凌的加害者與受害者，理論上並沒有固定的態樣。霸凌也絕少發生在真的不熟悉的人身上，日本的調查顯示，三分之一以上的校園霸凌，發生在「相當親密的朋友」之間，尤其以發生在女生身上的霸凌更是如此；而僅有絕少比例的霸凌，是來自於完全不親密的人。

電影開頭即以誇張的手法對比貧富之差，「歡迎來到鑽石島」的看板是為有錢的投資客而設，生存於城市角落的工人，就如同工地的存在本身，只是一種過渡時期的混亂，他們不屬於房產廣告中那個即將到來的明天，大廈落成後就必須消失。

沙村廣明對於肉體的虐與被虐，有異於常人的關注。作品中多半受害者皆為女性，鮮少以男性為主，單看到這裡不免認為沙村廣明是否有某種厭女傾向的變態嗜好？但回歸到故事本身，又會發現沙村廣明相當愛用女性視角作為敘述故事的角度。此外，故事中武功高強、數一數二的殺手、堅持信念永不放棄的，幾乎清一色是女性。

紀錄片影集《守護者》最近在Netflix上播出，導演懷特透過訪談數十位相關人士，包括朋友、親人、記者和政府官員，試圖拼湊出命案真相：這不僅是熱心善良的修女慘遭謀殺的故事，背後還深埋著龐大的謎團與苦痛。

亞馬遜女戰士真的存在過嗎？對於這支神秘部族的真實性，民俗學家和歷史學家阿德里安娜・梅厄在她的學術研究中，仔細分析亞馬遜的真實與虛構部分後堅定地指出：「壓倒性的證據顯示，希臘人眼中的亞馬遜傳說與其他古代聚落的起源，確實部分源於歷史事實。」

「是時候了，寶貝。」蜜雪‧卡特傳送了簡訊給她的男友，大她一歲的康拉德‧羅伊。這封簡訊是回應羅伊的上一封訊息，說他正在著手自殺。羅伊只有十八歲，深受抑鬱所苦。卡特十七歲，兩人都只是青少年。

《卡夫卡的Ｋ》大致忠於小說原著，只不過把故事舞台搬到了蒙古。透過這個改編的嘗試，我們能夠欣賞導演如何成功（或者失敗）解決卡夫卡帶給改編者的難題，順帶重新認識卡夫卡的特色。