最後一個反思影評的例子，則是非青少年組的首獎作品〈《莉茲與青鳥》：關於愛與回應〉。這篇影評對於《莉茲與青鳥》一片展開精彩的分析，其細膩的觀察恰似這部電影精緻的作畫。在這種充滿情感的注視之下，一切外物都顯得微不足道，就像戀人的眼中只看得見彼此。到頭來，就連評論的語言都變得無謂，觀影徹底成為了個人的體驗：「不論在視覺或聽覺方面，都須要觀影者自行投入其中，去發掘那未在言語中被提及的事物⋯⋯」於是，這篇文章結束於意味深長的沈默：「這是一篇影評再怎麼述說也無法帶給讀者的東西。」

什麼樣的影評是好的影評？又或者什麼樣的文章才能被稱之為影評？現今許多專門刊登影評的媒體或是藝文網站五花八門，那些被露出的文章更大程度是取決於這個網站的風格，因此可能也不完全符合每個人對於影評的認知。電影與文字同時是一種藝術表現形式，也是一個專業領域，其他非本科系的人如何跨入也是有趣的問題。本次獲獎的作者多非電影科系的學生，對於電影美學的分析不是太多，那麼以其他角度來分析一部電影就顯得更為重要，也更為容易。這會是多數人們嘗試寫影評的管道，以自己的專業背景來分析一部電影。又或者，許多被詡為經典的作品都探討了關於「人」這個核心議題，帶著人文精神的角度去理解這些作品，必定都會令人感到它是如何可愛與觸動人心。

大多數的評論著迷於劇情的說明與解析，也很能穿透人物舉止言行中的幽微暗影，給予深刻的反思。然而電影評論離不開影、音的構成分析，如果僅滿足於故事情節的剖析並不能算是好的電影評論。確切地說，導演如何取鏡？光影色調如何調控？攝影機如何移動與停止？影片如何剪接？何以採用這首或那首配樂，或何以沒有配樂？這些「影音元素」是使得電影成為電影的基本條件，它們並不是中性的載體，也不是隨意與不假思索的。

就我所知，台灣多數獎項是以評審團來決定榜單。先召集評審委員，經過審稿、投票、討論等過程，或許當中聲望高或較資深者，說話有份量，或拉票，改變評選結果。但「青少年暨全國評論文學獎」在評選期間，並未公開評審委員姓名，評委間無法討論，互相影響，只能各憑喜好列出心中排名。

〈鄂蘭文〉在反思鄂蘭學說的侷限時，一再試著從「鄂蘭式」的角度來回應這些批評。這是一種開展「內部批評」的寫作策略：不是從某個截然不同的立場來挑剔、攻擊你的評論對象（這是「外部批評」），而是充分理解、同理你的評論對象，在指出其侷限時，也一併測試是否可能補強對方的知識方案，使其更加完備。內部批評往往比外部批評更具說服力，也更具學術價值。

如何帶領讀者？一個有用的方法是從讀者的角度來寫文章。一方面來說，作者必須思考資訊呈現的必要性與先後順序。舉例來說，如果作者希望指出評論書籍某個論點的問題，至少要先把書中相關論點的部分說明清楚，而無關這個論點的部分就可以捨棄。另一方面來說，作者可以透過字句與段落的安排逐步地從評論書籍的內容來挖掘問題、討論問題、思考問題。

此種類型的書評，主要工作有三，首先（也是不可或缺的一點）是精要地重建該書的內容。其次是脈絡化前項的重建結果。在學術書評來說，這樣的脈絡化，往往是比較該書與相似書籍的異同與論述的優劣。這是學術寫作的一種，與critical essay writing相比，技術性較強（換句話說比較無聊），在此不表。讀書心得報告的脈絡化，則往往是將重建結果投射到個人生命現象的觀察，以至於往往有如此的句構：因為A（我過去經歷過什麼，或因為我關心或觀察到什麼），所以B（我覺得這本書說的很有或沒有道理）。這可以是誘引讀者反思閱讀內容的良好訓練，但可惜的是在說明從脈絡化到得出評價的過程，往往流於制式，也缺乏清晰說明為何可以從A得到B的過程。

經濟史學家德爾雷‧麥克洛斯基在1990年寫道：「經濟學家是故事的講述者與詩歌的創造者。」講到經濟學通常會想到統計、數字和各種能夠量化的東西，在這些相當「客觀」的資料面前，故事似乎毫無用處。但有鑑於「絕對依賴數字」的主流經濟學對於「預測」時不時發生的經濟危機似乎沒什麼效果，研究「故事」如何影響經濟的敘事經濟學就有了發揮的空間。

在本書中，鄂蘭並沒有說清楚判斷與意志、或者判斷與思想的關係，而其在撰寫《心智生命》時突然的過世，使得她的判斷理論留下不小的缺口，但是如上述爬梳的脈絡，鄂蘭從對個人責任的探究，開展到心智運作、思考、判斷等等概念的討論，提供了許多（儘管可能不完全連貫）的洞見，借用她自己的話，她就「有如潛入海底的採珠人，並非在海床上開挖，一網打盡，而是在深處細撬珍異，取珍珠與珊瑚回到海面。」

我想，之所以沒有否定原本設定的視角，是因為轉換前後的兩種視角無疑地同時成立了，換句話說，霙與希美兩人既同為莉茲，也皆是青鳥。當霙和希美在生物教室相互說出內心的想法後，電影用了長達三十秒的安靜畫面，僅僅呈現淡藍背景與兩隻一起飛翔的鳥兒，像是要對觀眾訴說：此時此刻的兩人，皆是離開鳥籠自由翱翔的鳥兒。飛鳥作為電影裡重要的象徵符號，回顧此前電影對於這一意象的處理，除去在莉茲與青鳥的故事世界外，總是於霙與希美不在同一個場合的段落裡出現，先後從窗外穿過了兩人各自處身的場景，並且在這些場景裡面，飛鳥都是以單獨一隻來呈現。如此鮮明的對比，其意涵不言而喻。

《女孩要革命》入圍今年坎城影展一種注目單元、最佳首部電影金攝影機獎，亦是2020奧斯卡最佳國際影片阿爾及利亞代表，看似風光但實際上卻被本國政府禁演。這是導演莫妮亞梅杜爾 （Mounia Meddour）首部劇情長片，用手持特寫鏡頭大膽地重現當年女孩們的勇敢青春。

瑞奇一家人就是現下社會多數家庭的縮影，被迫雙薪的家庭、高工時高風險卻沒有保障的工作、 雙親健在卻失去家庭功能的孩子與眼睜睜看著一切發生卻無能為力的父母。這些問題完全不是獨立存在，勞動條件從來就不只是勞工問題，它也是親職和夫妻問題；孩子行為偏失不只是孩子的狀況，它同時也疾呼著父母的過勞；問題之間環環相扣，拆開來看根本完全無解，只是頭痛醫頭、腳痛醫腳。

每一公斤製作筆刷的貓鼬毛，就得殺死約50隻貓鼬，野生動物犯罪管制局副局長吉里沙表示：「因為每隻貓鼬只有約20克的毛能用。我們正在盡最大努力摧毀供應鏈與生產線，但不幸的是人們對這方面的犯罪意識很低。只要有需求，就有人為錢殺死貓鼬。」

徵透明社會的建築是Dan Graham在大都會藝術博物館的裝置藝術作品Hedge Two-Way Mirror Walkabout，它由雙面反射鏡製成，坐落在距離地面最遙遠的頂樓，敞開著沒有任何屏蔽，開放式的設計意味著不再有內與外的地誌性分隔，遠景與駐足的人所構成的鏡像取代了界線，也成為籬笆兩邊各自的構景，人們越是活絡地參與，讓自己暴露於鏡像中，整個裝置的景觀就越繽紛，看與被看的辯證消失了，取而代之的是透明與不透之間的互兌，也因為所有的遠景都能投射在這雙面裝置中，距離於是也跟著消失。

無性戀者享受在愛情裡所有的「非性」部份，這些非性的部份在關係中也顯得更為親密。無性戀的存在讓我們意識到，愛情與性之間的關聯性有必要減少。但值得記住的是，一些無性戀者擁有也享受性，根據定義無性戀者可以在沒有性吸引力的情況下發生性行為。認真對待無性戀者的經歷，我們有理由認知一種更寬廣的美好性愛觀點，它包含了不同種類的吸引力、慾望和愉悅。

在《樂來越愛你》中，高速公路的開場長鏡頭立即讓人陷入這個看似美好的瘋狂世界，走入奇幻且帶有浪漫色彩的超現實幻境，將惱人的塞車潮化為宛如嘉年華般的唱歌跳舞，便得知這將會是一部跳脫好萊塢格局的電影作品。《樂來越愛你》的故事從懷抱夢想的主角兩人出發，以歡樂、輕盈的歌舞元素作為基底，向我們探討夢想、愛情、選擇等議題。整體節奏輕快，卻不失穩重，敘事技巧值得讚賞。透過一連串主角間有趣的機緣，因緣際會下從相遇到相戀，在面對現實與夢想的衝突時，考驗兩人的感情。整體而言，電影看似是一個普通的愛情故事，但透過主角在音樂元素下產生的微妙化學反應，搭配悅耳動聽的音樂，共同譜出這段觸動人心的交響樂。

即便是在太陽花發生過後的現在，公權力對暴力的絕對壟斷在社會大眾眼中似乎也並未被撼動太多，對抗不正當權威的潑漆或佔領行動依然是社會眼中的過激行為，身為運動者總是必須再三檢討，因顧慮著社會觀感而自我監視。當然，借鑒本書敘述的日本新左運動歷史，我們能明白：運動者若是只在乎自己的信念與自己認定的正當性，而不在乎大眾觀感，最後勢必因為資源的缺乏與環境的排擠而失敗。但我們也必須明白，社會運動從來都是以小博大，是與權力的鬥爭，抗爭必然引起強權打壓：航空公司員工的罷工行動，在資本家資源的投注下被媒體渲染、扭曲為自私自利；香港人民對抗警暴而不得不的武裝，被中共政府扭曲為主動暴動。在這些情況下，毫無底線地迎合社會觀感，將只會迎來運動的衰弱與運動者沒有盡頭的自我否定。

這是個很奇特的觀影經驗，筆者所觀影的場次幾乎滿場，除了第一排和最側邊無人，整個影廳坐滿了觀眾，而到了電影中段，此起彼落的鼻涕聲，稀稀落落卻震耳欲聾。在同一個時空裡，有一群女性，她們無聲地分享著彼此生命中的苦痛，就像電影中的金智英，用菜市場名的形象，呈現出一位女性承載成長中來自家人、社會、職場和婚姻的歧視和攻擊，卻只是笑臉迎人或別過頭去，直到身心出現異狀，才有機會正視看似小事的點點滴滴，重新找回自己的聲音。

首集越是成功，續集壓力越大，所幸《冰雪奇緣2》並沒有讓人失望，無論是故事的主題又或者是帶出的世界觀，都可以看出製作團隊不願安逸的心態，尤其第一集成長完的兩位女主角在一開始會讓人操心是否已經沒有成長空間，使得故事的發展無法帶動角色的變化，畢竟安娜已經不再天真渴愛，艾莎也已經不再獨扛一切。這是一個秘密要被揭開的故事，無論是關於艾莎的魔法，或者是艾倫戴爾立國的歷史，一切黑暗的秘密都將在此集揭開，找出真相與救贖之道。

有些藝術人批評，電影當中的政治議題過於醒目尖銳，但，如果是這樣，那麼政治與藝術的隔閡應該要有多遠？不冷不熱的描摹真的是我們想要的嗎？作品應該脫離現實好讓彼此有避難的空間？外面危險嗎？何時能夠出去？說明白講清楚難道真謂不良？或說作品挑起仇恨的怒火引火上身，然而我們得到的只是仇恨嗎？還是我們早有了仇恨的情緒，只是找不到管道抒發，而恰好有人勇敢地說出？如此而已。

「民族」在短短三世紀內被想像成一種「共同體」，即使民族中充滿剝削與不平等，數以萬計的人們卻會為了這個想像出來的有限事物而願意犧牲生命，為了探討民族主義究竟有什麼魔力，造成如此慘烈的犧牲，班納迪克．安德森出版了這本《想像的共同體》，說明民族主義起源與散布之因素。那麼，臺灣呢？身在東太平洋上的一個小島，路過的訪客及留下來的久居的種族繁雜，有著獨特文化與人種，自有歷史文獻記載以來的400年間，有一半的時間，世界正處於「民族」意識的蓬勃發展中，那它有因此發展出自身的「民族」意識嗎？

普遍觀點認為經歷逆境會讓我們成長，可能是對生命有新的體悟、更懂得感激親朋好友或是從經驗中吸取教訓，從而使心理素質變得更堅韌，尼采也曾說：「凡殺不死你的終將使你強大。」但這個觀點是否有其道理？經歷痛苦和折磨真的值得嗎？

寄生上流雖然可以簡單歸類在貧富差距的主題下，但令人難以捉摸的是導演的立場：跳脫了「富人邪惡、窮人可憐」的套路，把觀眾推入了更兩難的處境，就算做出糟糕的選擇也是因為背負著痛苦的前因，讓觀眾難以指著誰痛罵，更甚至能夠同理角色們的選擇──局勢所逼，我們好像也會做出同樣的決定，不過考究電影細節，導演似乎又悄悄暗示了誰才是該被怪罪的「壞人」。

在沒有遊牧民生活的台灣，無直觀互動經驗的讀者可能會產生以下的疑惑。為何要抽絲剝繭的還原有關游牧民的歷史真相？此書所具備的現代意義為何？能夠與當今世界情勢產生什麼對話進而帶來具體的貢獻？我們得先認知到遊牧民族並未成為歷史的亡靈，他們依然廣泛地存在並與世界情勢息息相關。

在伊朗伊斯法罕一份古老手稿中，最常出現的主題是惡魔拜訪睡著的人類，然後做出一些奇怪的舉動，例如拔牙、挖眼，以及舔腳。

伊利亞蘇萊曼在巴勒斯坦三部曲的拍法，是刻意去除古典敘事的三幕劇結構，將解說性臺詞降至最低，在寫實電影的基礎上達成敘事的精簡化，再以多名角色作為影像的核心述說他們的故事，最後在電影中加入荒謬的敘事手法，諷刺、鞭笞、調侃人際間的衝突與人世間的紛爭。這些富有戲劇性、突然衝進原本敘事結構的荒謬情節，稍稍舒緩了電影敘事結構的鬆散，增加了電影本身的戲劇性，這樣的手法運用亦是蘇萊曼欲鬆綁寫實與戲劇分野的巧妙一手。

風暴過後，還剩下什麼，又帶走什麼。這麼直率的電影名稱，很顯然地用一種吊人胃口的姿態吸引著觀眾的注意，把一對令人稱羨的幸福夫婦所面臨的腥風血雨，用一種強而有力的對比設定，揪起觀眾的好奇與批判感，並試圖剖析他們如何在道德束縛下，對抗與迎戰內心的心魔。

許多人深信成功者必須具備熱情，熱情不但讓挑戰變有趣，還賦予超越他人所需的毅力。但研究表明，熱情似乎不是成功的必要因素，其中一個反例是學業成績。我們可能以為成績好的學生應該對學校教育充滿熱情，進而用熱情來片面解釋為何有些學生成績好，有些學生成績差──但這是錯的。研究發現，學生的課業成績表現其實跟他們對學校教育的態度毫無關聯，即使學生對學校毫無熱情也能有好成績。

「那時我們負債累累，我感覺身處在一個夢境裡，無論我們再怎麼努力追求也永遠不會實現，這些情感全都注入了〈Sweet Dreams (Are Made of This)〉裡。從第一行開始，這就不是一首快樂的歌，而是黑暗陰鬱的。我感到非常脆弱，而這首歌也表達出我那時的感受：絕望與虛無。」

太陽一直都存在，不管有沒有感受到它、不管白天或黑夜，它都在那兒。需要陽光之時通常覺得溫暖宜人，不需要的時候就顯得刺眼，甚至需要陰影來閃避它。人若永遠受到陽光的照耀，其實就和永遠處於黑暗之處一樣，百害而無益。哥哥阿豪和弟弟阿和看起來是截然不同特質的孩子，人生際遇南轅北轍，不過他們其實是一樣的：都需要父母的理解和看顧，需要對父母說出內心話的空間。