無論是台商或港商，在中國大陸做生意都要面對各種各樣的潛規則，但這些潛規則實際上是如何操作，卻不易知道。有趣的是，吳介民以台陽公司早期的研究中，發現台陽在支付費用給勞動局、公安局、合資公司、宿舍出租等公司，都分別報上不同的「工人數目」，對公安局說工廠有一千個工人，對合資公司則說有六百個工作。這種「流動」的工人數目，揭示出「各個部門之間對於外商的經營實況欠缺良好的溝通和協調，或許這些部門根本不在乎橫向資訊的流動」。所以，來自台灣的幹部才會說：「（即使工廠有十萬個工人）打死都（說）是二萬五千個人，共產黨不可能到床鋪用公安一個一個數人頭，這樣你明白了吧。」

科學家已知灰狼把藍莓當點心，但牠們不只是為了填飽自己的肚子。一項偶然的新觀察發現，成年的狼會把藍莓餵給小狼吃，這是科學家第一次記錄到這種行為。

儘管「傳遞聖火」看似重演古希臘奧運傳統，但其實這完全是一部現代政治劇，而且全部由納粹德國策劃與出資。古希臘人雖然在古代奧運使用聖火，但他們從來沒有接力傳遞過聖火。這項前所未有的活動其實是柏林奧運主要組織者卡爾‧丁姆的創意，他想像3000多名火炬手將聖火從古代奧運的起源地，接力傳遞到柏林的奧林匹克體育場，並點亮第11屆奧運開幕式上的主火炬。雖然丁姆並不是納粹黨員，但他的傳遞聖火概念被納粹當成強大的宣傳工具，不僅連結古代奧運與現代奧運，更暗示古希臘與第三帝國的關聯性。

「對，本格派到底在搞什麼東西啊！」我猜想這也是中井英夫透過這本小說所傳達出的嘲諷。他不選擇如社會派、冷硬派一般從創作層面重新詮釋推理作品，而是選擇寫出一部滿是本格元素的小說來推翻本格小說。京極夏彥在《姑獲鳥之夏》中說過：「光是觀測這件事本身就會影響事件本身。」那推理小說中的觀測者又是誰，不就是身為讀者的我們嗎？

《賽道狂人》不似勵志電影，一群人一起努力往同一目標最後成功了，雖然拍攝手法讓整個故事的娛樂性很高，尤其是在賽事進行的時候，血脈賁張，宛如親臨現場，但劇情其實是在和豬隊友搏鬥，那種一起攪爛泥的搏鬥。共同面對外部敵人也就算了，要剷除的都是內部敵人。

所有聲音都可以是音樂，而在電影部門中，則如交響樂團般。為了要創造偉大的作品，如同庫柏力克所言：「好電影要像好音樂一樣。」音樂的分門別類成了必然：有的人負責擬音、有的人負責對嘴配音、有人負責微調、有人負責配樂、有人負責剪輯、有人負責混音……然而無論分多麼細膩最終目的仍然是一樣的──創造偉大的電影。

研究發現在挪威、丹麥和德國的1034名成年人樣本中，有10％的人曾有瀕死經驗。意外的是這些瀕死經驗都有幾個奇怪的共同點——包括盡頭明亮的黑暗隧道、靈魂出竅，以及與逝者對話。

一個階層分明的社會幾乎是近年韓國電影的基本背景，例如今年奧斯卡最大贏家《寄生上流》就是如此。窮人被比喻為蟑螂，他們也在房子主人回來時，用爬的證明了這個比喻。而《超「人」氣動物園》裡，人被比喻為動物，愛滑手機的天真少女是樹懶，不苟言笑的嚴肅醫生是獅子，哀聲嘆氣的無能園長是北極熊，熱血正直的男孩是猩猩。除此之外，西裝以及專屬辦公室則成為了另一種「扮裝」與「獸籠」，吸引著男主角。於是這便形成了一個有趣的循環，為了得到自己想要的扮裝與獸籠，作為一個大事務所實習律師的主角，必須進入一間沒有動物的動物園，指導他人扮裝與進入獸籠，甚至自己也要扮裝與進入獸籠，可以說是電影裡兩個動物園的有趣疊合。

1851年，當時的坎貝爾勳爵在上議院對貴族說：「在這個王國內，有一種資產比爵位或國會大廈具有權勢，那就是這個國家的律師。」簡單來說，律師們維護英國的地主菁英過著舒適的生活，他們保障和擴張地主的資產，甚至以法律保護客戶對付債權人索討，那他們是怎麼做到的呢？

是在正向思考的世界，你不用教養任何人，也沒有人會揭露逆耳刺眼的真相。別人只會鼓勵你、讚美你、肯定你。這些話聽起來雖然刺耳，不過許多人卻把它奉為信條，牆匾或保險桿貼紙上都是禁止「發牢騷」的圖樣。大家似乎都缺乏同理心，而且面對這種現象的反應竟然是收回自己的同理心，好像都沒時間或耐性來處理別人的問題了。

以色列的國歌以給人壓抑印象的小調寫成，歌名卻是《希望》：歌詞中唱明了「我們的希望還未破滅」，甚至與波蘭國歌中的那句「波蘭從未輸過」始終相似。而其作品始終被視為充滿實驗性、甚至帶有激進成分的導演那達夫拉匹，這次則明確地將以色列對比法國。他再次自己寫劇本、甚至將自己帶入為主角：一個裸身來到巴黎的男人，也是電影的第一幕。

蔓延在影像各個角落的死亡氣氛，不只是山姆曼德斯嶄露他的導演才華，更是羅傑狄金斯攝影功力的極致展現。然而諷刺的是隱藏在殘破廢墟的底層，地下室似明似暗的燈火，孤寂的映照在年輕婦女與孩子的身上。那道看似隨時可能熄滅的燈火，卻璀璨的照亮了史考菲對於家庭久遠的記憶，和史考菲身上那張象徵家鄉情懷的照片相互輝映。

研究顯示，銀髮族確實在使用科技設備上經常遇到困難，但成年子女對於父母不會用科技設備這件事情並不怎麼關心，也不太願意花時間提供協助。通常是孫輩比較願意幫忙，不過他們幫忙的方式通常也不是教導使用原理，而是直接幫祖父母解決問題或添購硬體設備。菲格雷多與阿萊蒂的研究表明，科技快速發展伴隨著高齡化社會的到來，讓這個問題變得越來越嚴重。年長者也需要教導和學習新科技，否則他們一直與社會脫節、被詐騙或被假消息誤導，也不是我們所樂見的事情。

感知「數量」的能力似乎是與生俱來的，新生兒能分辨相同數量與不同數量的物體，這種不涉及抽象思考或學習、對數量粗略地感知被稱為「數量感」。過去的研究表明，猴子、魚類、蜜蜂和狗可能都有數量感。然而，以前絕大部分的動物行為研究都是使用訓練過的動物，答對給予獎賞並進行多次測試。這留下了另一個問題：這些物種是否跟人類一樣「天生」有數量感，還是受到科學家引導或訓練後產生的結果。最近一項新研究證實，狗「天生」就有數量感，而且不需經過人類的訓練。

據說古羅馬人以「儲淚瓶」哀悼死者，將傷逝的淚水蒐集在一個小瓶子裡，與死去的親友一同陪葬。而「儲淚瓶」也在《光年紀事》裡成為寄託思念的道具，代表著演員對於親人的不捨。廣義地說，「儲淚瓶」正是人類科技（尤其是影像技術）的隱喻。影像的技術是一門記憶的技術，其功用總是在捕捉逝者：每當拍下一張照片，便意味著照片中的風景已經永遠消逝、不再重來，唯獨保留在這幅影像之中。

「紅皇后效應」是指你為了維持原有的地位，而必須不斷地向前跑；就像國家和社會跑得很快，目的是為了兩者之間的平衡。在卡洛爾的小說中，所有的奔跑全都是白費功夫，但在社會和國家巨靈的鬥爭中並非如此。如果社會鬆懈下來，跑得不夠快，不能跟國家的成長並駕齊驅，受制約的國家可能會快速變成專制國家。我們需要社會的競爭，以便保持國家巨靈受到約束。國家愈強大、愈能幹，社會就必須變得愈強大、愈警覺。我們也需要國家巨靈繼續奔跑，在面對艱難的新挑戰時，壯大自己的能力，同時維持自主性，因為這樣不但攸關解決爭端和公正無私地執法，也攸關打破規範的牢籠。

韓國現代文學近幾年在日本已經颳起一陣旋風，在台灣的譯介，也有急起直追之勢。但是戰前，特別是殖民時期的韓國文學在台灣的譯介極少。姜敬愛是殖民時期的代表女作家，也是此文學選集唯一收入的女性作家。姜敬愛1931年移居滿洲（間島），許多作品都依據其滿洲經驗寫成，〈地下村〉也是其中之一。其寫作傾向在殖民地的糾葛與矛盾捕捉階級問題。

2017年，崔菲莉歐聚集了Beach Bunny的現任成員，為的是參加芝加哥的樂團比賽。樂團成功掌握住自己的音樂風格，他們不但登上「Coachella」音樂祭演出，也與影響崔菲莉歐很深的偶像、明尼蘇達獨立搖滾樂團「Hippo Campus」合作演出，並且憑藉2018年單曲〈Prom Queen〉一夕爆紅（點擊量超過七百萬次），這一切都發生在樂團發行首張專輯以前。

這是我們共同的成長經驗，一個極為奇特的經驗—我們曾活在一個黑暗的舞台箱子裡，只有控制舞台的人可以決定，哪裡可以是亮的，哪裡可以有光。在那個人為操控的舞台裡，光亮的地方上演著情節不合理的荒唐童話，黑暗的地方誰也不能看；真實是看不見，也不容許被關心的—直到太陽升起，陽光照亮了細小的牆縫，我們終於看清自己身在何處。

這部電影並不害怕陷入俗爛窠臼，相反的由於這段愛情誕生於製片廠，所以一切似乎都可以是如此理所當然。製片廠創造的就是一個又一個繽紛的世界，無論多天馬行空。兩人在鋼架遍佈的片場談情所傳達的意象十分濃烈，最為柔美的感情就這樣誕生在冰冷剛硬的鐵幕之中。東德製片廠是一個非常矛盾的地方，製片廠代表的是創作與想像，當然也包含著最為重要的自由意志，但東德卻是共產世界的一環，而片中的德國電影股份公司DEFA位於菠次坦，卻又緊鄰著自由世界佔領的西柏林，自由與威權僅在一線之隔。

墨西哥女子朱莉婭‧帕斯特羅娜同時患有遺傳性多毛症和牙齦過度增生，被人攜帶到美國與歐洲演出，以「狒狒夫人」之名表演歌舞。有醫生檢查她之後，宣稱她不是純種人類，而是人與猩猩的混血。不過，這樣的她卻意外的遇見愛情降臨：一位美國表演藝人西奧多向她求婚，接著順理成章的成了她的「經紀人」，帶著她繼續四處表演。然而，朱莉婭懷孕並在旅途中生下有著跟她一樣遺傳特徵的兒子，但母子都因為感染而死亡，西奧多最後竟把亡妻跟早夭的兒子做成標本繼續展覽。

婚姻是神聖的，婚姻也是偉大的，然而婚姻的神聖與偉大是建立在長期互相傷害與長期各自癒合間，婚姻看似把兩個個體變成一體，其實個體還是存在。因為婚姻永遠存在誰先走誰還在的問題，不論是身體上或是精神上。婚姻不是愛情的墳墓，而是愛情的馬桶，雙方是一起卡在馬桶壁上沒錯，但恐怖的不是會不會一起掉下去離開馬桶，而是誰會先放手讓你在對對方的失望中一起跌落馬桶。這就像是簽下德蘇互不侵犯條約，當現實戳破美好泡泡，雙方失去信任後只好比賽誰先毀約，而這不再忍耐傷害的過程讓雙方更認識彼此。

當他意識到，自己的故事始於船上，也將終於船上，然而就如那卷被打碎的黑膠唱片般，總會有陸地上的人不斷地將碎片拾回，反覆拼湊，反覆重述這個只屬於1900的傳奇。這樣的傳奇在今日已經不易產生，因為在人手一機，全程連網的情況下，已經鮮有所謂聽而不得聞，視而不得見的存在，我們渴求的典範變成了跟我們一樣的人，而非我們不能企及之人。

在二戰期間，一名希臘猶太人加入了納粹那方，幫助追捕了許多難民，導致家破人亡。但基於某些原因，這個男人的名字不再受人討論。對於猶太建國神話來說，這種無法以種族跟文化認同來解釋的叛徒，是太難以面對的真實。

我們今天能喝到安全的牛奶，都得感謝美國微生物學家愛麗絲‧凱瑟琳‧埃文斯。埃文斯剛提出這個發現時，人們還因為她是女性且沒有博士學位而質疑她，幸好最後她的研究得到了廣泛認可。

黎清波的勝出令島國的民主敘事自我合理化，經常讓人忽視，要維持「如此合理」的路徑需要多少人付出多少的心力。政治劇的「大敘事」無論如何都無法收納這些細節的偶然機緣，畢竟它太瑣碎，有時候也太不知所謂，而民主政治的勝利也往往帶著肢體衝突的血氣蒸發後的苦澀。他們都是「沒有命運的人」。葛蘭西曾經說過一個不太體面的寓言，海狸被獵人追捕，為的是取得海狸的睪丸煉藥，海狸為了保住性命，乾脆扯下自己的睪丸。沒有人會特別在意沒有命運的人，如果海狸順利脫困，也不會在乎扯下睪丸有多痛。

包浩斯陶藝家瑪格麗特．海曼－洛賓斯坦使用爆發性色調及逗趣的設計顛覆了這樣的印象。沒幾個人像她一樣具體化戰間期包浩斯的「新女性特質」。從她的短髮、穿著男性襯衫與領帶的照片中，看的出來她確實有新女性的樣貌。但她走向更深刻的解放。在包浩斯時，她直接挑戰試著把女性趕出陶藝工作坊的人。

山脇道子可說是最具全球性的包浩斯女性，她與攝影師兼建築師丈夫山脇岩男一起環遊世界時，從日本來到包浩斯。他們在1930年秋天加入德紹包浩斯，在這裡度過路德維希．密斯．凡德羅當校長的最後兩年。山脇夫婦一起將日本概念帶入包浩斯的國際氛圍中，也在回到日本後成為包浩斯思維的主要導入者。

「每一天都能為我的政治及專業作品帶來創作靈感。」伊蓮娜．布歐發如此思念著1931年春天開始在包浩斯度過的三個學期。身為斯洛伐克最知名的攝影師之一，布歐發曾在印刷與廣告工作坊學習，並將部分的包浩斯生活奉獻給共產主義大學生分部，成為其中一員從事激進政治活動。其政治與藝術成就皆由包浩斯經驗成形，因此感性地將包浩斯稱為「一個為了成為人而創造出人類的學校」。

因為情感戲的增加，性與愛之間的主題連結，也連結得更加深入，譬如歐提斯看似能處理同學們的困惑，但遠遠不是能周旋兩段感情，而毫無顧慮的人，當他的情緒受到極大的刺激或沮喪時，追求快感的性事其實難敵滿心的困惑；而反面對照，如格羅夫校長夫妻間的相處，乍看是一段已經失去性事潤滑的婚姻，但更深入挖掘後，其實除了激情缺失之外，兩人關係中的不對等、校長陽剛和強硬形象對家庭的壓迫，都讓曾有的愛名存實亡。