無從展示的死亡:羅蘭巴特與《明室》

 

死亡可以直接為自己寫出名稱,但是轉而在名稱中消散,為的是將一種古怪的句法插入其中:以一個人的名義來回答多數人。

──德希達,《巴特之死》

 

羅蘭巴特《明室》並不是一部攝影評論集。

 

  《明室》的封底是〈圖博之道的實踐〉,一則關於道理與情緒的故事。智慧上師馬爾帕遭遇喪子之痛,一名弟子不解,直言上師不是經常告誡一切皆是幻象?馬爾帕回答說:「不錯,但我兒子之死是一種超級幻象」。

 

  《明室》看似有個明確的意義體系,所有攝影的成品,所有的照片,都有知面(studium)與刺點(punctum)兩個元素,知面指其一切可以加以詮釋的文化面向,或作為政治見證,或作為藝術觀點;而刺點則指那「從景象中,彷彿箭一般飛來,射穿了我」的元素。概念上兩者有別,雖然熟習知面法則的人們,能夠不帶激情的指出刺點之所在。

 

  然而,在《明室》第一部最後,羅蘭巴特突如其來棄置了對攝影意義體系的一切表述,頹然承認「我該推翻己見,重設觀點」。此前,巴特已經意識到知面與刺點之間必然的張力,構成照片激情的刺點,「都是個額外之物」,出於某種詮釋的任性,巴特固執的在一系列成品中尋找不被知面確定的刺點:男孩的滿口爛牙、小男孩的寬邊大翻領與小女孩手指上的繃帶、水手將手擺放在另一人大腿上的不得體姿態等等。

 

  如果真正的刺點,彷彿是個「微妙的域外場」,則構成照片激情者,無疑也就在於照片之外,那不為照片方寸之間所侷限的激情。

 

  即便看似已經完整了攝影的「現象學」,巴特還是固執的調轉思想視角,從照片的外域,轉向「應該更進一步深入自我」;再次固執的將視線圈限在照片的方寸之間,「探尋不論任何人看相片都能看得到的」。

 

  封底的智慧上師莫非是巴特的自喻?一切皆幻象的知面義理最後被捨棄了,那麼取而代之的「超級幻象」是什麼呢?

 

Lori Nix 與 Kathleen Gerber 以《明室》為發想,創作的「冬日花園」。

 

  《明室》兩個部分有著類似的簡單過去式開頭,「有一天,已是很久以前了」以及「母親去世後不久,十一月某天晚上,我著手整理相片」。巴特在它們之間刻意留下了難以填補的間隙,第一部是由知面與刺點構成的理智體系,具有適用於一切照片的普遍性,一如上師將所有哀傷都解讀為幻象的哲理。

 

  可是,攝影的哲理對於親人的逝去卻毫無作用,《明室》第二部分是調轉視線後的反思,始於巴特的喪母之痛,始於他無法從任何一張母親的照片中「生動喚起我心愛的臉孔」,始於一張巴特不願公開的照片:母親年幼時所攝的冬園相片。

 

  巴特沉浸在冬園照片帶來的奇特體驗中,這是一種無法以知面與刺點來理解的體驗,一種或許只能以「超級幻象」來闡述的體驗。對母親的臨終照護,與冬園照片中年幼的母親形象,奇異的疊加起來,「就這樣,她變成了我的小女兒,為了我,以她在第一張照片裡體現本質的兒童真貌,與我會和了」,「她至終成了我的女兒」。

 

  巴特跟他的讀者打起了啞謎,母親的冬園照片「帶給我彷彿回憶般確定的感受,正如普魯斯特曾體驗過的」;可是,沒多久巴特又推翻了自己,「攝影並不追念往昔」,因為「照片裡毫無普魯斯特的經驗」。

 

  普魯斯特與巴特有著同樣的喪母之痛,在《駁聖伯夫》的開頭,普魯斯特談了「療癒超乎理解的創傷」的「智慧」(儼然《明室》封底的「智慧上師」所致敬者)。巴特提醒讀者注意《追憶似水年華》從第一句話所開啟,約莫五十幾頁,關於「睏意」的情節,它是《追憶似水年華》有別於小說,也有別於隨筆,難以定名的「第三種體裁」。

 

  睏意不是佛洛伊德式的夢,它不作為潛意識而影射任何真實與被壓抑者,巴特指出,普魯斯特式的睏意是無從體驗的經驗,正如人無從親歷死亡一般,「說出『我睡了』與『我死了』同樣不可能」。因此,普魯斯特式的睏意體驗,是一種書寫的實驗:對語言進行加工,使其得以言說不可能的經驗,早在《明室》之前,巴特就經在《追憶似水年華》的這段話中,預習了冬園照片的奇異體驗:

 

一個睡覺的人,於其周身環形的掌控著時間的長線、年代與世界的秩序……但是,它們的所在行列卻可以相互混合、相互斷開。

 

  這是巴特的普魯斯特謎底:攝影、照片的「現象學意義」並不在於它們追念、哀悼了往昔,所以沒有庸俗的「普魯斯特」追憶意涵;攝影、照片不過「證實我看見的,確確實實曾經存在」,而之所以這樣的確認「引人非議」,是因為它就其本身是一種不可能的體驗:睏意的體驗、將時間曲折的體驗,也就是母親竟成為我的小女兒的體驗。

 

  對於過往的追昔必然要在生與死之間設下明確的門檻,唯往者可昔,也唯生者可期。然而照片對不可能的確認,卻讓生與死的閾界模糊無以區別。母親不僅僅「曾在那裡」,並且以一種不可能的方式「重生」了,「被拍者的軀體與我的注目之間似有某種臍帶相連:光雖不可抓摸,此處卻如肉身實體,是我與被拍者的他與她所共享的一線皮肉」;而巴特、作為我的巴特、作為主體的我,在無從置疑的倖存中,卻預先體驗了死亡,一如巴特對普魯斯特「所剩日子不多了」的解釋:一種模糊,卻無從逆轉的計算開始了。

 

幼年羅蘭巴特,攝於1923。

 

  正是此一「如其所是」,無從展示的死亡,或者說對死亡將如期而至的小心算計中,消解了死亡在一切儀式、宗教與辯證中的不朽意涵。敏銳的讀者將會發現巴特在《明室》中惡作劇般的斷裂,第一部中巴特才提及戲劇與祭拜亡者儀式之間的原始關係,來表明攝影對戲劇的模仿,到了第二部,攝影成了一種「缺乏象徵性,且脫離了宗教,脫離了儀式的死亡」,一個「突然潛入」的「原原本本的死亡」。

 

  當巴特說照片是對紀念碑的捨棄時,他所表述的,並不只是曾在的易逝與永恆的不朽之間的差距,而是生死辯證的徹底顛覆。紀念碑記下已逝者,記下曾經所在,進而賦予倖存者的生命意義,紀念碑在生與死之間設立明確的界線,於是推動了其生死的辯證,「死亡是種族延續的無情勝利,個體之死是為了成全總體的普遍生命,個體為了再造自我而生產了非我的他人,繼而個體自身死去,被否定、被超越」。

 

  而攝影則與之相悖,生與死在「超級幻象」徹底模糊,無從區別。逝者在奇異的體驗中重生,而巴特,「只能靜待我自己的死亡,完全的,沒有死生延續之辯證的死亡」,此即「不再有任何理由去配合至高(種族)生命」,「永遠不能普遍化」,專屬於巴特的個體性。

 

 

書籍資訊

書名:《明室:攝影札記》 La chambre claire : Note sur la photographie

作者:羅蘭.巴特(Roland Barthes)
出版:時報出版
日期:2024

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